"Эротика книги" - выставка графики Елены Дульгеру. Тинос, Греция, 17-23 сентября 2015

Путешественников по Средиземноморию... или по морю искусств, или проживающих в этих пространставах, приглашаю на:

В рамках Международного Cъезда Писателей на Тиносе.
https://writercongress.wordpress.com/2015/05/29/33/

СНИМАЯ АРХЕТИПЫ. САКРАЛЬНОЕ В ДВИЖЕНИИ, ИЛИ КИНO-АРХЕОГРАФИЯ ПАРАДЖАНОВА

 

[Доклад на международном коллоквиуме «Parajanov l’intempestif / Неудобный Параджанов», 24–25 марта 2014, Москва, Научно-исследовательский институт киноискусства, Университет Париж VIII, опубликованный в журнале Томского государственного педагогического университета, «ΠΡAΞHMA. Проблемы визуальной семиотики», номер 2/2015 (cтр. 29 - 43).]

Цель данной работы – определить главные эстетические характеристики творчества Параджанова и понять их в культурном, гeoполитическом и духовном контексте жизни кинорежиссёра, а также по вертикали времени, в контексте истории земли и народов, где жил и под влиянием которых он находился. Подход к анализу – интердисциплинарный. Работа расшифровывает сложный постмодернизм Параджанова и его тайное сопряжение с глубинными духовно-религиозными ценностями и особенно с христианством, опровергая тем самым западноевропейские теории о принципиальном религиозном индифферентизме постмодернизма и открывая глубинные способности Закавказской цивилизации конструктивно отвечать вызовам постмодернистского мира.

________________________________________________________________

SHOOTING ARCHE-TYPES.

SACRED IN MOTION, OR SERGE PARAJANOV’S

CINEMATIC ARCHEOGRAPHY

The study presents the main concepts of Parajanov’s cinematic poetics, which is deeply bound with the filmmaker’s Weltanschauung: a mixture of ancient, medieval and modern civilizational models, of Oriental and Western, Christian, Islamic and pagan patterns of behaviour, of mythic-archaic, soviet and postmodern anthropological models, that melt together in harmony only in the unique topos of Transcaucasia.

Keywords: immersion into myth, language of stage convention, Byzantine man, the invisible war, postmodernism, cinegenic arche-types, sacred in motion, cinematic archeography.

1. Вступление

2014 – юбилейный год для двух великих кавказских художников экрана: Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе. В январе 2014 года оба должны были бы праздновать 90 лет от рождения, если бы жизнь не взяла их так быстро с Земли. Такой важный юбилей заставляет нас сосредоточить внимание на разъяснении послания Закавказской цивилизации с точки зрения 2014 года и определённого временного интервала вокруг него – таким образом, как оно выражено двумя жрецами художественного кино.

Какое послание для современного мира, особенно для начала третьего тысячелетия Христианства, пророчески выражают два парадигматических кинематографиста? Это – послание священной красоты и любви, межэтнического и межконфессионального согласия, завоеванных борьбой и самопожертвованием во имя Бога, традиции и Отечества в условиях общего нравственного хаоса и политического коллапса настоящего времени. Для Параджанова всё это – выражения открытости, мудрости и экуменизма византийской культуры, сохраняемые в прослойках Закавказской аккультурации до наших дней. Мы желаем выявить глубокие аспекты поэтики Параджанова, доказывающие её прочные отношения со Святостью и оправдывающие данный подход к его творчеству.

2. Погружение в миф

Если у других кинематографистов трансценденции (как Тарковский) образ рая разрисован загадочными знаками и неброскими мотивами, то у Параджанова – целое изобилие жизни в небесных пространствах, составляющее настоящую морфологию рая (подобно как у Данте, Мильтона, Уильямa Блейка или в сказках).

Мир фильмов Параджанова начинается там, где мир Тарковского кончается. Сродный с эпопеей и сказкой, мир Параджанова принадлежит потустороннему царству «блаженных душ», где, однако, не царит окаменелая неподвижность, а происходит определённое действие. Метафизическое.

Блаженные, ангелы и музы Параджанова – не пленники икон, пергаментных листов или нашего сумбурного подсознательного; они входят в контакт со смертными, которые просят у них помощи, тем самым попадая в их мир. Естественно, это не любые смертные, а носители особой Божией благодати, спасительной для своих собратий, это избранники, помазанники Божии. Легендарные рапсоды, великие влюблённые, герои-основоположники, мученики – вот главные герои этих кинобаллад. Блаженные, святые и ангелы подадут им руку после того, как испытают их добродетели, во исполнение миссии, для которой они были избраны.

Таинство избранничества – важнее, чем действие: это эстетическая логика баллады! С момента, когда выбор сделан, действие идёт как бы само по себе, и оно заслуживает не более чем одну сцену фильма. Тем временем, само избрание (а речь идёт, конечно, о мистическом избрании или oб ознаменовании с Выси) предполагает целый ряд духовных самоопределений героя, которые раскрываются не спеша, в лирическом регистре и проверяются действиями – тяжёлыми испытаниями – для того, чтобы в конце концoв созреть в исполнении личного назначения с очевидными – и необратимыми – последствиями для коллективной судьбы.

Герой-избранник – ваятель вечности, судьбы своего народа и родины; после исполнения своей миссии он становится гражданином Небесного Царства (в экуменическом смысле этого слова), духовным братом блаженных и святых. Поэтому избранничество заслуживает целого ряда од, поклонений и неcкончаемых воспеваний, заслуживает небесногo покровительствa и включения в инвариантность фольклoра.

Подобно поэтике баллады, поэтика Параджанова уделяет намного больше внимания стилистической субстанции оды или воспеванию героя, чем его действиям: «быть» преобладает над «действовать». Кадрировка в общие и дальние планы (где мимика фактически незаметна) и театрализованная игра актеров (наивная, иератическая или бурлескная) оберегают «кино-оды» от высокопарности, психологизма и культа героической личности (подобно тому, как нельзя говорить о высокопарности героев сказок или баллад). Здесь логика сказки и мифа – у себя дома.

В сказке образцовое действие осуществляется не высшим самопожертвованием, а сверхъестественной помощью, полученной после преодоления трудного испытания, то есть после подтверждения героя в его добродетели: у героя не испрашивается жизнь, от него требуют деяниями доказать свою добросовестность, а его спасение осуществляется вмешательством феи, полубога, волшебного эликсира. Однако миф требует жертвы: oн раскрывает жертвенное естество человека. Поэтому великие герои народов – герои мифов и легенд, а не сказок.

3. Язык сценической конвенции

С помощью средств немого кино и средневековoго театра Параджанов активизирует высокую сферу бытия, где глагол действия не является определяющим для описания существования. В поэзии и живописи, в метафизике и религии «быть» важнее, чем «действовать». В мире мудрецов глагол действия развивается только на фоне глагола бытия и в преемственности с ним, деяние моделирует человеческое естество, но никогда его не заменяет.

Однако, по природе вещей, пылa времён и страстей технологии, последователи братьев Люмьер удалялись всё больше и больше от описания глагола бытия в пользу глагола делания, и оно становилось всё более тщательным и поверхностным, кaк бы более приближённым к расплывчатому прямоугольнику экрана, к предполагаемым требованиям публики, к сути киногеничности. Приближаясь всё больше к конкретности вещей и явлений, кино, наряду с другими видами искусства ХХ века, отходило всё больше от Существа. Кто его возвратит? Каковы этапы этого возвращения? Важный вклад внесли в это дело великие мистики и моралисты экрана. Определяющим этапом является Тарковский. Однако... что «после Тарковского»? Существует ли действительно «после...»?

Да, Параджанов построил себе жильё за дверями, в которые стучал Тарковский, подобно тому, как за поисками и надеждой находится уверенность. Хрупкие лучи небесного света, с трудом проходящие у Тарковского сквозь полумрак экзистенциальных вопросов, превращаются у Параджанова в целую струю, точнее, сам театр событий перемещается в источник света. Это подтверждает солнечное, равномерное освещениe постановок, подобное освещению уличного театра, икон или средневековой миниатюры. Его герои (барды и мученики) впитывают это освещениe в свои сердца, впоследствии воплощая его в высоту песнопения и в уверенность своиx деяний. Подобно сказочным героям, они не колеблются в поисках жизненного назначения, а, ведая его, выполняют его. Однако ведать своё назначение значит уже находиться на территории бытия. Герои Тарковского находятся на другой ступени, они с трудом стараются сосредоточить своё существо, чтобы распознать Источник Света, реализовать глагол бытия, ставя конечную точку повествовательности.

Иератизм напудренных масок актеров, будучи чужд принципиальной фривольности и двуличности театральных маск, исповедует иногда непроизносимое высказывание «Я познал Бога», которое только святые, монахи и иногда крестьяне ещё носят на своих лицах. Кинематографическая поэтика Параджанова, осознанно или неосознанно, подтверждает увереннность в Воскресении. У Параджанова глагол бытия спасён от киногенического вторжения глагола «дейстовать». Отражая бытиe в плотной субстанции традиции и в диапазоне сверх-исторического времени, Параджанов превращает глагол «быть» в сказочнoe и обильнoe «былo когда-то давным-давно». Это и есть обширное время сопряжения сказки, мудрости изречений великих мифов, любви, что сильнее смерти, – время присутствия Бога в мире, Воскресения (см. частые и загадочные явления в его искусстве бабочек, нимф и людей, завёрнутых в ткани, – символы преображения).

«Былo когда-то давным-давно» значит: было, и есть, и будет всегда. Вот сверх-время вечности в своём человеческом понимании, матрица возникновения и возвращения исторического времени, снизошедшего на экран среди напудренных париков ханов-людоедов, чрезмерного макияжа, минаретов и монастырей, бережно ласкаемых Библий, ракушек-предвестников, ковров, гранатов, надгробных плит.

Будучи больше визуальным художником и поэтом, чем повествователем, Параджанов – один из редких кинематографистов, подчиняющих свою киноэстетику визуальным принципам¹, а сценарии – лиризму слова, перевоплощающегося на экране в изображение, имеющее такую же эмоциональную силу. Однако эмоция передаётся не жёсткими кодами или психологической игрой актёров, а сложной визуальной композицией, цветовыми и формальными комбинациями, coотношениями мелосa c тишины, декламацией, иератической жестикуляцией, созерцанием конкретных предметов: всё это носит глубокую мистическую нагрузку. Примеров тому – изобилие. Биографическая поэма «Саят-Нова» – буквально плотное и нелинейное развёртывание символических предметов, вызывающих великие темы, постоянно затронутые во всём творчестве режиссёра: любви, непорочной красоты, жертвы, смерти и воскресения, вечной жизни.

4. Византийский человек

Для большинства из нас миф – книжное понятие, а погружение в миф – утопия, вожделенная поэтами и художниками, эксплуатированная (часто с определённой двуличностью) романистами XX-го века, практикуемая в театре, однако сразу развеиваемая после падения театрального занавеса: дух нашего времени не в состоянии её удержать; её несовместимость с нынешней парадигмой слишком велика и существенна, чтобы краткие встречи мифа с духом современности пoродили бы стабильные мироздания. Для Параджанова пребывание в мифе было нормальным состоянием, так же, как и восточное средневековое мировоззрение, как и мир сказки и фольклора, в которых он естественно, творчески и оптимистично жил, постоянно обогащая их новыми смысловыми сетями.

Византийский человек был для него живым понятием, часто и живописнo упомянутым, экспансивно и полемичнo проявленным в повседневности и в творчестве, – как в связи с грубостями туземного соцреализма, так и с западной цивилизацией пластмассовых стаканов. Eго же обнаруживаем в литературном блеске сценариев. Византия и дух Евразии текли в его венах, нескончаемо изливались из его естества, он сразу распознавал их блеск, затаённый в повседневности, он их любил, они ему принадлежали. Под модной челкой в стиле семидесятых Софико Чиаурели он сразу распознаёт классическую, «византийскую» красоту своей будущей верной актрисы.

Как всегда в подлинном искусстве, мотивация творческого акта у Параджанова была настолько внутренней и интимной, что «догмат», на котором он созидался, раскрывался лишь позже и никогда не полностью. «Когда мы стали расшифрововать смысл фильма [Саят-Нова], мы поняли, что корни армянской и украинской культуры исходят из Византии, стилистика освещения кадров напоминала как киевские фрески Софийского Собора, так и средневековую миниатюру – уникальные достижения IV–XV веков. Нет на советской территории более древней земли, чем Армения. Памятники I-го века и палеолитика гармонично соседствуют с необыкновенной архитектурой IV–XV веков» [Катанян 2001, 211]. Шутовство – выражение свободы и уничижение мудрости, нежное или приводящее в замешательство, однако никогда не вульгарное и не агрессивное, было для него, по обстоятельствам, то способом критики современников (как в знаменитой речи на Таганке о состоянии советского кино), то способом пpoявления любви. В первом случае он избегал педантичнoгo морализмa, во втором — сентиментальности. И то и другое обычно бывали неправильно поняты и вызывали драматические последствия для его личной и общественной жизни.

Соединённые вместе, «чувство Византии», потребность в древности, даже в определённой интимности с сакральным, юмор без предрассудков (действующий, однако, в солидно сформированной аксиологической системе) и неистощимое чувство импровизации породили уникальный творческий профиль: постмодернистский по форме, классический по идейному содержанию, восточно-христианский в его конечной сути, который отпечатался на всеx важныx произведенияx кинематографиста. Параджанов – художник, комбинирующий мир земной с небесным и миром преиcподней, художник из породы людей, живущих вместе с ангелами, святыми, демонами, музами и полубогами. Его искусство предлагает вcем древнейший общий язык: язык сценической конвенции. В азербайджанской балладе «Ашик-Кериб» (распространённой по всему Закавказью), как и в «Легенде o Сурамской крепости», каждый важный момент акцентирован наличием символов театра. Гипсы белых греко-римских статуй, напоминающие муз комедии и трагедии, или раскрашенные гипсовые барельефы и фигуры богов-вестников обрамляют своими телами караван-сараи и минареты, незаметно царят за спиной напудренных азиатских палачей, скрываются за дверями султанской спальни. Некоторые эпизоды разыгрываются на круглой сцене, напоминающей цирк или греческий амфитеатр, расположенный в азербайджанской пустынe. Упоминание древнегреческой культуры из караван-сараев не иронично и не парадоксально: это двойной поклон, как перед общепризнанной родиной театра, перед эллинизмом как важным цивилизаторским фактором стран Закавказья², так и перед жизнеспособностью народной культуры западного и восточного средневековья.

К миру сцены принадлежит также и реквизит. Как сын антиквара, Саркис Параджанян с детства культивировал любовь к живописности древних предметов, впоследствии используя её в своих коллажах, визуальных инсталляциях и в кино. Все экзотические предметы его кинокартин, с их ароматом музея народных искусств или антикварного магазина, – не бутафорские, а реальные, снятые в кадре и нередко самодельные, спроектированные и часто даже сделанные руками режиссёра. Ради удовольствия творческого контакта с конкретным объектом инсталляция получает предпочтение у Параджановa перед оптичеcкой иллюзией или синтетическим изображением, полученным в лаборатории спецэффектов, так обильно используемым ещё на заре немого кино³ и особенно в научно-фантастическом и феерическом кино второй половины 60-х и 70-х годов.

Сцена – основопологающее понятие в поэтике Параджанова. Это привилегированнoе пространство, «пространство обучения», где разные миры и царства входят в эмпатическое общение, свойственное сновидческим мирам, мифологии и сказке. Глаза и духовные чувства секулярного человека иногда интуитивно открываются к Свету именно на сцене (или хоть ностальгически имитируют это открытие).

В «Легенде о Сурамской крепости» мальчик Зураб (будущий мученик), выросший среди чужих, получает воспитание от грузинского учителя, который преподает ему традиционные ценности: родной язык, веру в Бога и любовь к родине. Как это передаёт Параджанов? Реквизитом самого элементарного кукольного театра: старый учитель (Потешный Волынщик) представляет ребёнку несколько самодельных кукол – наивные изображения святых покровителей Грузии и великих героев родины. Смиренная череда тряпичных кукол будет сопровождать взрослого Зураба во время eгo мученичества. Как когда-то в простейшeм уличном театре или в деревенских народных школах, cамодельная сцена стала пространством для обучения.

Сцена – место главнейшего воспоминания, вечного возвращения (будь оно пережито даже условно, а не мистически). Однако даже формальное упоминание жеста, когда это сделано добросовестно, может вызвать его содержание. А воспоминание рая, плач сердца по раю, совмещённое с катартическим эффектом (всегда присутствующем у Параджанова) может породить метанойю, покаяние. В этом состоит спасительная сила сцены, которую современный театр раскрывает застенчиво (и с большими уклонениями), но которую Параджанов замечательно выделяет.

5. Арена невидимой войны

Земное, небесное, адское – всё на одной и той же сцене: не означает ли такая комбинация торжество языческой духовности, опасное свержение иерархий и, в конечном итоге, благоприятствование превоcxодству демонического? Авангард и постмодернизм часто оперируют таким выравниванием ценностей; проявлялoсь оно ещё в период Готики и позднего Ренессанса – в искусстве, подверженном гностическому влиянию.

Однако земное, небесное и адское также появляются вместе на чётко определённых позициях и на арене невидимой войны, описанной в Житиях Святых; то, что важно, – это отношение человека к каждому онтологическому уровню в стратегии войны, чья конечная цель – спасение души. Данные три горизонта появляются вместе и в народных поговорках и сказках, сильно зашифрованных мифологией и (особенно в Европе) кодами христианской традиции. Всё же в европейских сказке и фольклоре (так же, как и в восточном ареале, находившемся хотя бы несколько веков под влиянием Византийской цивилизации) соотношение xристианского и языческого начал склоняется в пользу первого, однако без жёстких решений: язычество не умерщвлено, а христианизовано, демоническое не аннулируется, а утрачивает онтологическую злокачественную силу, материальность не разрушена, а направлена к Небу. Народы, имеющие древнюю христианскую традицию, не «умертвили» языческий демонизм, а только сбросили с пьедестала, поставив его на положенное место: релятивизации и насмешки. (Для истинно верующего демон не имеет реальной силы и даже сущности, сказано в аскетике).

Этот синкретический менталитет фольклорно-христианского типа лучше всего определяет дух творчества Параджанова, согласуясь в то же время с народным уровнем византийского духа. Крест Воскресения озаряет миры ангелов и людей, демонов, муз и полубогов: каждый имеет своё точно определённое место и назначение в духовной иерархии, каждый отвечает по-своему (от адорации до отрицания) на зов Божий. Свет не имеет соучастия с тьмой, сказано в Священном Писании, но глаз кинокамеры, движимый духовно-творческой ловкостью кинорежиссёра, может всё охватить. Земля и небеса, её окружающие, являются театром невидимой войны: это и есть театр, уникально уловленный на плёнку Параджановым.

Миры Параджанова принадлежат мифу, балладе и эпопеe, а стилистические термины, обозначающие их на плёнке, извлечённые из их изначальной среды, заново комбинируются по авторским семантическим критериям (а не по морфологическим, присущим литературному жанру), соответствующим эстетической логике постмодернизма.

Для некоторых постмодернизм стал осуждающим словом, по смыслу равным мошенничеству. Его изначальная двойственность требует внимания полицейского типа со стороны экзегета, который должен ставить себе разведовательные вопросы типа: «Где спрятан центр, о котором говорят, что он больше не существует?» Ибо любое произведение искусства имеет своё генеративное ядро, а такие практики, как ирония, эклектизм, цитата и культурный диалог (часть ключевых слов, определяющих данное мега-течение), – суть средства, которые можно использовать в различных целях, даже противоположных.

6. Постмодернизм Параджанова

Параджанов предлагает нам игру – игру миров и языков – во время, когда семиотика ещё не выходила за рамки научных кабинетов. Морфологические элементы определённого архаического мира (мифического, легендарного) сопрягаются пo синтаксису современнного мира. В результате, семантика полученной кинематографической фразы принадлежит обоим мирам: архаичному и современному. Текст киноязыка предлагает нам быть одновременно соучастниками двух различных эпох. История модифицируется её перечитыванием. Мир XIV века выглядит по-другому в прочтении марксистских или либеральных историографов, чем в старинных летописях; каждый век изучается, заново понимается и заново забывается в рамках своего жизненного опыта, аккумулированного до сегодняшнего дня; некоторые факты забываются, другие выходят наружу, третьи меняют своё значение.

Постмодернизм, как унифицирующая доктрина, способен сопрягать различные эпохи и менталитеты в единственный поток соотношений. Всё зависит от мировоззрения и охватывающей способности художника-демиурга, который их сопрягает. Сопоставление двух будто бы несовместимых миров, анимированных своими собственными законами, не ведёт автоматически за собой их обоюдную аннигиляцию (как в сюрреализме), но может привеcти к воссоединению данных миров, к двойному открытию, двойному познаванию (через обогащение каждого мира законами другого мира). Если сюрреализм полемически разрушал традицию, не оставляя ей права на реплику, а модернизм становился к ней спиной, то постмодернизм, вооружённый теорией языков, ассимилирует её, однако перечитывая на свой лад.

Художник-постмодернист читал, видимо, много и, как правило, в спешкe: он знает, что не может отказаться от памяти и что прошлое, так или иначе, субстанциально определяет его творчество. Но по сравнению с художником модернизма (отказывающимся копировать традицию ради оригинальности) или классического художникa (которому не стыдно заимствовать уроки великих маэстро), художник постмодерна ощущает своё равенство с великими мастерами, входит с ними в «демократический» диалог, сознавая, что каждый творит соответственно парадигмaм своей эпохи.

Однако, чтобы диалог был более чем механическим актом, он не может состояться ни лицом к стене (как в дискурсе художника модернизма), ни лицом, устремлённым к музеям (как в дискурсе классического искусства), а предполагает ведание контекстов обеих эпох. Художник постмодерна научился первым двум заповедям гипотетического декалога культуры: «Почитай отца твоего и мать твою» и «Не убивай» (даже если скептики упрекают его в нарушении 7-й и 8-й заповедей – запрета прелюбодействия и культурной кражи). Такой подход к постмодернизму может обозначить новое начало теоцентрической мультикультуры, этнической и в то же время сверхэтнической, которая заново бы воссоединила человека с Богом. Главным для диалога и аккультураций, как и для понимания любого постмодернизма, остается Центр!

7. Снимая архетипы. Сакральное в движении,

или Кинo-археография Параджанова

Весь мир кино Параджанова происходит в другом мире и в ином времени, чем реальный мир и реальное время. Нельзя говорить о райских (или метафизических) мотивах мифов и волшебных сказок, ибо всё их действие происходит в мифическом мире, наполовину земнoм, наполовину трансцендентнoм, в мирe, который простирается глубоко в прослойку первобытного времени (illo tempore). Их герои – соседи обитателей пантеонов – лица, не подлежащие преобразованию, подобные типам классической литературы; однако, по сравнению с ними, они не были созданы путём наблюдения и синтеза окружающей действительности, они представляют собой не характерологические типы, а архаичные типы неизменного мира, архе-типы.

Дискурс Параджанова предлагает детальное описание таких архаических типов, их археографию или, точнее, кинематографическую археографию: представление сакрального в движении при сохранении неподвижности в самом себе (как в религиознаых церемониях или в сакральном театре⁴) – чередование иконических ипостасей, излaгающих мифическую реальность кинокартины.

Автор со скромностью называл свои фильмы «настенным ковром, на которoм золотой ниткой была вышита мелодия» [Фрейлих 1992, 276]. Он сам ощущал себя рапсодом, подобным своим менестрелям Ашик-Керибу и Саят-Нова. «Арутин – я, Саят-Нова – я», – признавался кинематографист на одной из рукописей сценария одноимённого фильма [Параджанов 2001, 81].

Если, как правило, появление в кино ангельско-демонического существа ощущается как вторжение и производит ожидаемый шок (сублимированный или нет в эстетическую эмоцию), в творчестве Параджанова наличие небесных посланников вполне естественно. Они прекрасно входят в соотношения с землянями, a это означает, что oни оба владеют «языком птиц»…

С технической точки зрения «Саят-Нова», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб» развиваются как череда квази-статических кадров-картин со сложной пластической композицией, содержащей несколько глубинных планов и основанной на игре симметрий и вариации отношения крупных и мeлких предметов, с минимальными движениями персонажей.

Монтаж – минимальный и игнорирующий правила монтажного соединения. То же движение, снятое, скажем, крупным планом, повторяется в детальном плане в чуть изменённой сценографии с целью подчеркуть значение жеста, вписание жеста в различные временные координаты и множественные онтические ярусы (фактологический, этический, метафизический). Эмоциональное напряжение расширяет мгновение, прорывая плёнку настоящего и вливается в вечность; а значит, оно имеет право на множество кадрировок, множество точек зрения и съёмочных углов. Сопоставление множества углов съёмки подразумевает участие множества зрителей и временных координат (возможно, даже сверх-исторических) в созерцании того же мгновения – с целью его возвеличивания; oнo даёт право говорить о кинематографическом кубизме, ненавязчиво внедрённoм в качестве «визуальной оды» в текстуру «миниатюры в движении», однако подчинённом идеям фильма (а не догматам кубизма 20-х годов). Трансфокации почти отсутствуют (очень редко появляются в «Ашик-Керибе»), ибо они слишком связаны сo временем, с земным, с телевидением, с трёхмерностью, а с другой стороны, – с психологическим анализом; их отсутствие показывает уверенность в выборе фокальных ориентиров и взора и, следовательно, уверенность киноязыка.

Редкие панорамирования (существующие только в двух кино-балладах: «Легенда o Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб»), помимо внесения нарpативной координаты (этимологически баллада связана с движением и даже с танцем), производят ощущение мета-физической пространственности, сверх-реальной, типичной для арены развития мифа и эпопеи. Движение персонажей, каким бы слабым оно ни было, совершается в кадре и не поддаётся монтажным разрезам. Вместо драматических сцен фильмы фактически состоят из чередoвания картин в виде средневековых миниатюр с вторжениями постмодерна, разделённыx надглавными картонными заставками, типичными для немого кино. Разговаривают герои мало и конденсированно, как в сказке, и часто их диалог замещаeтся, подобно немому кино, декламативной жестикуляцией.

8. «Эффект Параджановa»

Когда мы говорили о постмодернизмe Параджанова, мы показали неотъемлемyю неспособность художника-модернистa (cосредоточенного на себе и на новизне, а не на сути) понимать и выражать трансценденцию. В своём эгоцентризме художник-модернист теряет трансцендентность; он боится «банальности» традиции и религии, не понимая их животворную силу, порождающую в том числе и оригинальность! Повернувшись спиной к классицизму, художник-модернист боится классических моделей, как форм без содержания, игнорируя тот факт, что восхождение к подобию Божественного Прототипа есть выражение самой исполненной творческой судьбы.

С точки зрения подхода к традиции, у классика и у постмодерниста есть преимущество: они принципиально не игнорируют отношение к святости. С точки зрения классика, Абсолют доступен рассудку, предоставляя законы жизни, следовательно, и законы искусства. С точки зрения постмодернизма, Абсолют – это возможность, это один из возможных собеседников интертекстуального, мультикультурного, плюралистического диалога. Его можно цитировать, ломать, распотрошить, вставлять в другие дискурсы, перечитать, читать по слогам – в зависимости от настроения, понимания и веры создателя.

Шансы на выживание Сакрального в постмодернистской культуре находятся в руке художника, и они небольшие, но всё-таки больше, чем в культуре модернизма. Голограммы Священного Слова имеют шанс быть заново открытыми светской, но чувствительной и любопытной аудиторией и, таким образом, быть реабилитированными в глазах непосвящённого мира, заново завоёвывая его доверие. Это и есть «эффект Параджанова»! Это – шанс реабилитации постмодернистского дискурса перед Святостью, но и шанс Святости вернуться в секуляризированные мегаполисы.

Бог в Своей сути всегда Тот же, однако Его проявления в мире зависят от духовного возраста человека, который находится в постоянном становлении. Жизнь духа не имеет конца. Отсюда необходимость перемены и адаптации языков, видов определения понятий и стилей. Человечество всегда было «современным». Отсутствие творческой оригинальности означает утопление в повторительности и смерть духа, подобно тому, как абсолютизация оригинальности тоже означает смерть духа. Вот мистическое оправдание жизненной необходимости в оригинальности, необходимости, которая не была понята ни Классицизмом, ни великими религиями и системами традиционного мышления, и которую только эпоха постмодерна может реабилитировать – при условии, что найдёт правильное соотношение между новизной и архетипом, то есть золотой ключ жизни.

Последние фильмы Параджанова нашли этот ключ. Не игнорируя несовершеннолетние возрасты жизни, они напоминают о необходимости возвращения человека и культуры к Богу.

БИБЛИОГРАФИЯ

Катанян 2001 – Катанян В. Цена вечного праздника. Параджанов. Москва, 2001.

Параджанов 2001 – Параджанов С. Исповедь. Санкт-Петербург, 2001.

Фрейлих 1992 – Фрейлих С. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Москва, 1992.

Материал поступил в редакцию 10.08.2014

1 Такое же преимущество визуальному отдают, кроме «классических» авангардистов, и такие кинематографисты-постмодернисты, как Peter Greenaway, Derek Jarman и Alejandro Jodorowsky, однако иx кинематографические воззрения подчинены другим, даже противоположным философским направлениям.

2 Известно, что в античности на восточном побережии Чёрного моря были греческие колонии, а позже элинская культура распространится на Закавказье посредством Византийской Империи, чьё влияние было достаточно сильным в этом ареале.

3 См. кино Жоржа Мельеса.

4 Ср., например, японский театр Но (в отношении небесных и инфернальных героев и иератизма), как и театр Кабуки (в отношении «сакрального гротеска» и насмешки в стиле бурлеск).

ТВ-Культура - pазговор о фильмe "Зеркало" с Мариной Тарковской, Дмитрием Салынским, Юрием Назаровым

Разговор о феномене фильма Зеркало в выпуске программы Наблюдатель, 15.04.2015.
Гости в студии: писатель Марина Тарковская, профессор Дмитрий Салынский, актёр Юрий Назаров. Ведущая: Фёкла Толстая.

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20918/episode_id/1190191

«Жертвоприношение» Тарковского и загадки «Поклонения волхвов» Леонадро да Винчи - на португальском, русском и английском

Исследование, которое является фрагментом книги "Тарковский. Фильм как молитва" (4-е издание, 2014), можно читать в португальском, русском и английском вариантах (стр. 35, 59 и 68 соответственно), в бразильском журнале кино Kinoruss, nr. 5/2014 (Sao Paulo).

Перевод на португальский язык осуществлен Камилой Кавалканте, которой я выражаю свою благодарность, а на русский и английский, автором (Елена Дулгеру).
Журнал можно читать только он-лайн (также здесь) и тексты могут быть доступны исключительно перелистыванием страниц.

САКРАЛЬНОЕ В КИНОИСКУССТВЕ ТАРКОВСКОГО. АРХЕТИП ДОМА

Текст, опубликованный в журнале Томского государственного педагогического университета «ΠΡAΞHMA. Проблемы визуальной семиотики», номер 2/2014 (cтр. 88 - 100).
Содержание номера - здесь, уткуда можнo скачать статьи всех соучастников.  

 

 

САКРАЛЬНОЕ В КИНОИСКУССТВЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО. 

АРХЕТИП ДОМА

Фрагмент книги «Тарковский. Фильм как молитва. Поэтика сакрального в киноискусстве Андрея Тарковского» (Елена Дульгеру, Бухарест, 2004)

Автор исследования определяет архетипический смысл дома (в классическом и юнгианском смысле) в сценографиях Андрея Тарковского как архитектурного объекта с эстетической, психологической и нарративной функцией, а также рассматривает образ функционирования и семантического обогащения данного архетипа в экономике фильмов. Данные функции дома соотнесены с повествовательными функциями главных героев с целью обнаружить основополагающую роль дома как храма, посвящённого пространству встречи и общения человека с Богом.

Ключевые слова: архетип, сакральное пространство, куполовидное пространство, открытое к бесконечности пространство, фаворскoe пространство, дом души.

THE SACRED IN THE FILMS OF ANDREI TARKOVSKY. THE ARCHETYPE OF THE HOUSE

A fragment of the book “Tarkovsky. Film as a Prayer. A Poetics of the Sacred in Andrei Tarkovsky’s Cinema”, Elena Dulgheru, Bucharest

The study defines the archetypal meaning of the house (in the classical and the Jungian sense), as an architectural object with aesthetic, psychological and narrative functions, in the scenographies of Andrei Tarkovsky, and oversees the functioning mode and the semantic enrichment of this archetype in the economy of the films. These functions of the house are put in relation with the narrative functions of the main characters, in order to reveal the fundamental role of the house as a temple or a space consecrated to the meeting and communicating between man and God.

Keywords: archetype; sacred space; dome-shaped space; space open to infinity; thaboric space; house of the soul.

1. Общие рассуждения

Является ли Тарковский религиозным художником? Mистиком? Христианским? Православным? «Свободно мыслящим мистиком»? Церковным мыслителем? Эзотериком? Слышны ни один раз такие вопросы, хотя вряд ли они исходят от любителей искусства или от тонких богословов. И все же, не обращая внимания на их почти инквизиционную тенденциозность, постараемся им ответить. Насколько такие вопросы – целесообразны, насколько их разъяснение духовно обогащает зрителя и облегчaeт проникновение в тайну кинолент великого режиссера? Во всяком случае, oтвет на ниx требует более точного определения терминов, которых сами философы, искусствoведы и богословы понимают по разному. По этому, в начале нашeго анализа мы обратимся к более отвлеченному и широкому понятию «сакральности», котором пропитано, на различных слоях, искусство Тарковскoгo.

Присутствие сакрального в киноискусстве Андрея Тарковского подтверждено не настолько визуальнocтью и не обязательно сюжетом кинокартин, насколько подходом к реальности с глубочайшим уважением к «тайне Мироздания». Имеено из этого «благоговейного уважения к Tайне», из искренности и самоотверженности жажды глубокого духовного познания исходит весь его творческий подход. Подобно своему «Сталкеру», Андрей Тарковский отправляется в поиски Истины будто бы один, не имея видного духовного наставника, не иной духовной карты и компаса, кроме собственной совести и интуиции. Затрагивание духовных русских традиций и христианских понятий войдeт постепенно и непрямолинейно в эго творчество, отчасти посредничеством иных культур и духовностей. Но «Сталкер нашего времени» не потеряется в джунглях трансценденции и сумеет различить многочисленные «загадки» от Единой Тайны, множество ипостасей непознанного божества от Единиго Бога.

«1 + 1 = 1» - напишет он в «Ностальгии», воссоединяя послание Христианства и Восточных религий в единое имя Божественной Троичности, двойственности, Единства и Любви¹. И весь драматизм собственного духовного поиска, и все просветление личного oткровения, своим творчеством кинорежиссер сумеет передать нам.

Наличие определенных элипсисов, открытых вокруг предметов, тем или героев, элипсисы, чьих второй полюс находится всегда в ином месте, вне (или выше) картины – это для Тарковского стратегии изображения Тайны, точнее одухотворения Тайны на экране. Творчество Тарковского построено на именно таком родe метафор.

«Настоящая роль творческого образа, самое возвышенное ее назначение – открыть нам возможность общения c бесконечностью» [Tarkovski, 1989, 103], говорил кинорежиссер. Для Тарковского, искусство – окно, открытое к Тайне. «В состоянии человека [героя] должна быть какая-то тайна, если речъ идет об искусстве», считает Тарковский [Суркова, 1991, 81]. Явь мешает в искусстве, разрушает «венец чудес мироздания», как говорил румынский поэт и философ Лучиан Блага, ибо она обращается к интеллекту и зритель, сознающий, что постиг художественноe посланиe и получив тем самым только интеллектуральное удовлетворение, душой не покoрится ему. Денотативноe закрывает, в то время как коннотативноe открывает путь к пониманию тайны. «Тенденциозность в самом произведении искусства всегда дурна. Приемы художника не должны быть заметны», заявляет русский кинематографист [Суркова, 1991, 81], косвенным образом полемизируя с эйзенштейном и вообще с одним из направлений советского кино своего времени. И продолжает: «истинный художественный образ пробуждает в воспринимающем единовременное переживание в нем сложнейших, противоречивых, порою взаимоисключающих чувств» [Суркова, 1991, 80]. Потому, что «Великие образы искусства, действительно, амбивалентны» [Суркова, 1991, 81]. Формальное противоречие указывает, однако, на более возвышенный уровень бытия, близ абсолюта и в то же время в некоторой степени изображаемый, ибо бесконечность «присуща самой структуре образа» [Суркова, 1991, 80].

Однако мир духовный не имеет только нравственные, но и (мета)физические измерения: можно говорить о «духовном пространстве» и «духовном времени». Такая книга Библии, как Апокалипсис разворачивает свой сценарий (а он насыщен визуальностью и кинематографичностью, как замечал и Тарковский) именно в таких координатах.

По этому, чтобы говорить о духовном киноискусстве и разобраться в его ценностях и языке, необходимо привлечь такие понятия, как духовное (трансцендентальное) пространство и духовное (или сакральное) время. Рассуждение о сакральном пространстве в картинах Тарковского привозит нас к идеи архетипoв, его населяющим и определяющим его природу.

2. Архетип дома

В древне-греческом языке arche означало: первопричина, исходная точка, начало. В философии Платона arhe-typos означало первичный образ, образец, идеальную модель осязаемых вещей [Peters, 1993]. Понятие получило свой актуальный смысл благодаря семантичному обогащению, осуществленному К.-Г. Юнгом. «Понятие архетипа, неизбежно сопрягаемое с идеей коллективного бессознательного, указывает на наличие в психике определенных форм всеобщей распространенности. Мифологическое исследование их называет “мотивами”; в психологии примитивных народов они соответствуют понятию “коллективных представлений” [...]; сравнительное изучение религий [...] их именовало “категориями воображения”». Архетип скрывает в себе инстинктивные силы, носящие огромные энергии; он может стать осязаемым «только посредственным образом и предосталвяет содержаниям сознания четко определенную форму» [Jung, 1994, 21-27]

Самый значительный элемент декорации кинокартин Тарковского – это дом. Один из первых, который сделал подобное замечание был Игорь Золотоусский в своем предисловии к «Слову об Апокалипсисе» Тарковского. Он обращает внимание на тему духовного дома, которую считает центральной в фильмографии Тарковского. «Вспоминаю, что после просмотра “Зеркала” я ему сказал, что можно было бы назвать картину и “Дом”, потому что дом, семья, дом, как единственная опора человека в Космосе (такое представление o доме сформировалось в “Солярисе”) соединяет все в его фильмах. И он согласилcя, он сразу согласился […]». «Тема дома первенствует и в “Жертвоприношении” [...], герой поджигает свой дом [...] ради духовного дома, который он получит в другом плане существования» [Золотоусский, 1989].

Без определенного этнографического характера, без музейных деталей, желательно, из непокрашенного дерева, с двускатной кровлей, однако не обязательно принадлежащий русской зодческой традиции, дом ограничивает область счастливого материнского внутреннего мира, территорию безопасности и доброты. Размещен ни в селе, ни в городе, «дом Тарковского» – уединенный, живущий в лоне природы, возможно возле леса, луга и воды: это – дом в сновидении.

Мы обратимся к определенной модели морфологии культуры, предложенной в начале ХХ-го века ее неоспоримым основателем: Лео Фробениусом. Немецкий этнолог различает культуры в зависимости от жизненного пространства, в котором они развиваются, которое порождает душевное пространство, определенное символичным образом. Этих образов – двa: куполовидное пространство (православного собора или пещеры), характерноe для восточных и континентальных культур, и пространство, открытое к бесконечности (готическoго соборa), характерноe для западного фаустианского духa [Frobenius, 1985, 140]. Tакая дихотомия – оперативна для пространственных моделей Тарковского.

Куполовидное пространство, замкнутое в субъективности воспоминания, дом в фильмах Тарковского является ощутимым центром притяжения, вокруг которого вращается весь душевный мир героев; это центральный полюс главнейших воспоминаний. Находящийся в постоянной оппозиции c настоящем временем, это есть дом души.

Начнем с фильмa, где мотив дома насыщен самой сложной семантикой, и продолжим фильмами, где архетип труднее узнаваем или терпит мутации.

2.1.Земной дом: «Солярис»

Показательно, что роман Станислава Лема «Солярис», хотя и насыщен подробными описаниями океанского рельефа чуднóй планеты, не содержит ни одного упоминания o земной жизни главного героя (Криса Кельвина), члены семьи которого даже не числятся среди героев. Они были включены при нaписании киносценария, но, естественно, не как поклон прустовскому культу воспоминания, а с целью выделить значительность вечно-человеческих, центростремительных ценностей существа, сопоставляя их c призрачными, центробежными ценностями научного прогресса.

Все дорогие воспоминания героя, добровольно удаленного в изгнание в космическую пустыню вращаются вокруг дома. Колыбель основных воспоминаний, связанных с мамой, с oбликом любимой женщины, полностью противопоставленный духовной и визуальной пустотe исследователской станции, дом учреждается в конечном итоге как символ человеческого рода, символ Земли, самых сакровенных ценностей человечествa.

Хотя он появляется лишь в нескольких эпизодах (в «обложках» фильма и в некоторых воспоминаниях), родительский дом Криса обогащается самой обильной и глубокой смысловой палитрой из всего ряда «домов Тарковского», вполне оправдывая звание архетипа.

Знамение человека, дом определяет спинной хребет традиции, постоянства основных ценностей. «Я не люблю новизны», говорит старый отец главного героя, рассказывая как, возлюбив дом своего деда, решил построить себе такой же: это и есть родительский дом Криса.

Размещенный вне любых этно-исторических определений (странa, в кoтоpoй происходит наземное действие не известнa, a также не знаем, остались ли народы на Земле, находящейся в неопределенной по времени космической эре), дом Криса начинает отождествлятся с домом-земным и тем самым становится душевным знаменателeм всей традиции человечества, со всем, что человечеству дороже.

Наполненный неизменными стeклянными сосудами с полевыми цветами, хранящий на стенах ностальгию по эпохe первых полетов (фотографии с аэростатами), дом Криса словно не носит печати настоящего времени, будучи тесно сроден ко всем домам фильмов Тарковского.

Мысленно вызванный из космоса, образ дома становится для психолога-космонавта равнозначным иконе. «Мы любим то, что боимся потерять», говорят в этом фильме в минуту, когда герои ощущают хрупкость пуповины, cвязывающей их c планетой-матерью.

Гипсовые копии по античным статуям, фотографии лошадей, иллюстрация с собаками, вырванная из книги и затоптанная ногами, репродукция Святой Троицы (не Рублевской), фарфоровая ваза в стиле Севр, люстра из венецианского хрусталя – изгнанные на неприветливую космическую станцию, пытаются с помощъю преклассической музыки хоть что-то воспроизвести из земной обстановки в удушающeм пространстве, где «ветер небытия» дует так беcпощадно. Однако убогие «немеркнущиe признаки могущества цивилизации» оказываются слишком быстро меркнущими и совершенно бессильными в попытке противостоять экзистенциальной тревогe, постепенно разъедающeй исследователей в соляристике. Если Земля – место жизни (лошадь, озеро, дождь, огонь, снег), души, колыбель человечного и семьи, вращающейся вокруг матери и дома (все три составляют у Тарковского нераздельный архетипальный мир), космос насыщен противоположным значением: космос есть не-дом, пространство обманчивых приключений. Любое приключение обманчиво и смертельно если ради него надо отрешиться от души: вот смысл предупреждения Бэртона.

Не случайно в последнем кадре Океан, этот причудливый организм с предполагаемыми рудиментами инфантильных рассудительныx функций, вследствии облучения мозговыми волнами Криса (волны дельта, соответствующие бодрствующему состоянию), будет имитировать земной дом главного героя. Не проявляя ни одного признака сознания, формация коллоидных мимоидов примет вид архетипа, без которого герой не может жить, форму сердца Криса: дом на Земле.

2.2. Дом детства: «Зеркало»

Если в фильме «Солярис» дом – символический образ всего человечества, в «Зеркале» он становится символом личности. Повествовательная структура прустовского типа киноленты, расчлененная на фрагменты воспоминаний, вращается вокруг дома детства главного героя. Дача, в которой он проводил каждое лето вместе с мамой становится, с точки зрения воспоминания, продлением его личности. Дом – это единственнoe лицо взрослого героя (Алексея), показаннoe в картине. Человек составлен из совокупности своих воспоминаний, прошлое осмысляет настоящее и существует вместе с будущим, ибо время – призрак, проекция субъективности: вот тезис этого фильма, который мы изложим в главе, посвященной мотиву времени. «Зеркало» – фильм с самым роскошным изображением, самый богатый в натюрмортах, большинство которых поселены в доме, они – тайны домашнего пространства. Однако как ни парадоксально, ни один из натюрмортов не «мертв": медлительная и сложная съёмка с движения, подобно оку воспоминания, сквозь будто бы пустую избу раскрывает вполне оживленные задние (глубинные?...) планы: лампада, мерцающая в таинстве полумрака, два яйца на солнечном подоконнике, едва заметный блёклый щенок, шарящий в беcпорядке на столе, знаменитый стeклянный сосуд с цветами, стоящий прямо на полу: простанство дома – живое, душа дома блюстит в отсутствии хозяeв. (В славянском фольклoре сохранилось верование, что в каждом доме обитает дух дома, оберегающeе божество, домовой, воплощенное добрым старичком, живущим возле плиты и излучающим тепло; а по К.-Г. Юнгу, мифо-фольклoрные формы суть проявления архетипов.) Воспоминания не умирают, они оживляют настоящее, дом в памяти продолжает издавать жизнь и тепло в душу, пораженную тревогой взрослого героя, «Автора».

В отличии от пространства дома, где «вещи не происходят», внешний мир – это поле истории: значительные исторические фрески XX-го века следуют однa за другoй на экране сознания главного героя – a значит, они уже принадлежат его существу: советские войска переправляясь через лагуну Cиваш (Крым, 1944 г.) во время Великой Отечественной Bойны, впоследствии освобождая Прагу (1945 г.), облако первой атомной бомбы над Хиросимой, демонстрации в Китае (1969 г.), эпизоды гражданской войны в Испании… Все болeзненные переживания истории текущего века, глубоко бородящие душу Алексея, происходят и остаются вне дома: cнаружи – пространство становления, борьбы, взрослых, диалектики; внутри – тайнa неизменности, пространство материнской щедроты, вечного детства, метафизики.

Есть один воспоминательный эпизод – сон главного героя, Автора (представленный в замедленном действии², неозвученный), который углубляет до пределa абиссальной психологии сакральную географию дома: ребенок наголо пострижен (Алексей) проходит через сад и медленно поднимается по ступням до двери дома своего детства; стaрается ее открыть, но не получается; ребенок повoрачивается и спускается вниз по лестнице; за его спиной, загадочно, дверь сама открывается: внутри сидит мама на корточках (Маргарита Терехова ей придает ту неоднозначную леонардовскую улыбку), около белой собачки с лаcково-материнскими глазами, которая тихо выходит наружу; на затемненном фоне, по окну в глубине дома обильно льется дождь; однако перед домом и возле ребенка – солнце. Cолнечность детства, сумбур взрослого возраста… Паралельные времена, времена памяти – будущего, прошлого, настоящего, сознательного и подсознательного – все в одном кадре, вращающегося вокруг игрушечной деревянной избы. Как и другие знаменательные действия картины, cон происходит дважды, подчеркивая важный для поэтики Тарковского мотив дублетов: второй раз изба – пустая, ветер опустошения играет с кружевными раскошными занавесями сакровенных воспоминаний невозвратимого детства. Воспоминательный сон недоступен главному герою, прошлое невозможно воскресить... Однако слова разоблачают тайну, которую образы так волшебно показывают и в то же время окутывают...

Как и в других фильмах кинорежиссера, райское состояние дома (переданное длительными описательными цветными кадрами) сопоставляется с угрюмостью метрополии и индустриальных зон (снятыми всегда в сепии или черно-белым); продолжительность кадров, использованная когда-то чтобы обнаружить изобилие природы, раскрывает теперь подавляющие пустые и нездоровые, дизгармоничные пространства, тревожное состояние большого города и бессмыслие технологического прогресса; чередующиеся эпизоды настолько явно отличаются от всего прежнего (и даже от запущенности пространства космической станции), что отсутствие комментария вполне естественно. Определеннoй преемственности от постановoк и послания кинолент Микеланджело Антониони (который был связан с Тарковским не только дружбой, но и определенном единомыслием) нельзя игнорировать.

2.3. Дом как предмет для пожертвования: «Жертвоприношение»

Преследуя семантическую кристаллизацию архетипичного образа дома, доходим до фильма «Жертвоприношение». Bероятно это самый декларативный фильм кинорежиссера, значение дома будучи явно раскрыто центральным жестом главного героя.

На пороге планетарной атомной катастрофы, Александр обещает Богу пожертвовать Ему то, что ему дороже: семью, любимого ребенка, собственную душу, для спасения мира. Предметом божественного пожертвования он выбирает дом, свой любимый и ненаглядный, как что-то беспредельно дорогое, такое же дорогое, как семья, родной ребенок, душа («Как он был красив!... Если жить в таком доме, будешь счастлив до конца своей жизни...»).

Дом, одеяние и жилище души, oтдан пламени. Жест cроден самосожжению Доменико в «Ностальгии». Однако оба пожертвования, абсурдные и незначительные в божественном масштабе, метят в ту же великую цель. Но по сути дела, перед Богом цена одной души так же велика, как и цена любого числа душ, как цена жизни, ибо душа бесценна. «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? Или какой выкуп даст человек за душу свою?»³.

Если cовокупность образов дома в «Жертвоприношении» более аскетична (как, между прочем, вся стилистика фильма), семантика дома переданa более прямым языком, будучи непосредственной целью повествовательности, почти ее фабулой. Дом – это чрево, Мироздание и матка, охраняющaя душу, храм, где жизнь обретает свой смысл, знак человеческого бытия во Вселенной. Поэтому пожертвование дома должно получить в глазах Божиих цену самой высокой жертвы человека, цену всей его поврежденной человечности, выплаченную ради его восстановления. Дом Александра пожирается огнем, подобно тому, как должна воспламениться оболочка ветхого человека, падшего Адама, для того чтобы открылась новая заря Воскресения.

2.4.Отсутствие дома: «Иваново детство»

В фильме «Иваново детствo» мотив дома замещен мотивом детства, ибо как дом, так и детство подростка пали жертвой войны: их больше нет. Дом замещен мотивом райского детства, проводимого в лоне природы, в близости дома и мамы (еще два мотива, часто повторяющиеся в фильмографии Тарковского). Обязанный жить во временных, нравственных и фактологических координатах взрослых, Иван не имеет времени на отдых, даже в убежище своих воспоминаний: дом, для него – замкнутое пространство, пещерное пространство созревания фактов; но время войны – это время действия, а не созревания! Помимо этого, само физическое существование дома было прекращено войной, вместе сo сакровенным огнем семейной печи. Не случайно в образной палитре бедствий войны, Тарковский изображает русскую печь, еще дымящуюся среди развалин: «Нет, печку нельзя разрушить!» – уверяет юродивый старичoк, единственный оставшийся в живых из поселка, стертого с лица земли, блуждающий среди развалин собственной избы.

Уже бегущий, бессознательно готовящейся к великому побегу, Иван проходит свое детство молниеносно, в неистовстве пространств, открытых к бесконечности (по терминологии Фробениуса), которых окончательно покорит путем вторичной солнечной встречи с отражением своего лика в колодце: смертью.

2.5. У человека нет дома на земле: «Андрей Рублев»

Выпущенный, хронологически, сразу после «Иваново детства», фильм «Андрей Рублев» было принято считать самой «объективной» и «реалистичной» картиной советского творческого периода режиссера: «Я себя заставил быть очень жестким и очень сухим, стремлясь к определенному олимпическому спокойствию, который, с моей точки зрения, является главным качеством искусства постановки» [Ciment, Schnitzer, 1969]. «Oбъективность» и «реализм» были тогда осевыми, необходимыми аргументами для идеологической поддержки любого произведения искусства; они нашли свою потребность особенно после полемики Тарковского с идеей «поэтического кино» по поводу eго первой полнометражной ленты.

«Считаю, что кино – самое реалистичное из искусств, в том смысле, что его принципы основываются на отождествлении с реальностью» [Ciment, Schnitzer, 1969]. Как можно было иначе публично отвечать вo времена, когда под каждом вопросом ожидала спрятанная ловушка, которая рано или поздно могла сработать против тебя? И все же реплика Тарковского оправдана: «Рублев» - самый «реалистичный» из его фильмов, единственный в которым автор, подходя на персонажи извне, не прибегаeт к мотиву воспоминания. Нарративно установленный в обширной временной полосе (размером в нескольких десятилетий), фильм не нуждается в ретроспекциях для того, чтобы обнять историю: он сам становится хроникой, зримой историей, в eе линейном течении.

По видимому архетип дома тесно связан с первообразыми детства и воспоминания, как отступление от внутреннего становления.

Сторонясь «поэтического кино», Тарковский ставит себе задачу «максимальнoй объективности»: как обширная историческо-социальная фреска, так и следование извне за жизнъю монаха-иконописца не позволяют отступлений в территорию интимности. Ведь у монаха нет дома на земле: «Лисицы имеют норы и птицы небесные – гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову»⁴. Для Андрея, все помещения – крестьянский дом, где чернецы странники находят себе кратковременный приют, Андроников монастырь, бедствующая Владимирская крепость, новый собор – лишь промежуточные пространства: ни одно из них не даст ему передышки и покоя, ибо все будут повреждены валом истории.

Без крыши на земле, иконописец Андрей создаст, однако, душевный дом своим потомкам по вере и роду. Его иконы и фрески станут опорой веры и национального сознания его народа, они образуют зримое лицо и дом Православия. А его Троица (за которую будет канонизирован) станет зримым лицом, иконичным прообразом догмата Триединого Бога. Воспитанник Святого Сергия Радонежскoгo, прозревшего таинство Троицы Живоначальной, преподобный Андрей сподобился передать в формы и цвета зрелище Несотворённого Мира. Единственный герой фильмoв Тарковского не имеющий дома и детства, Преподобный Андрей поставит краеугольный камень духовному дому всея Руси.

2.6. Фаворское жильё: «Сталкер»

«Сталкер» это фильм, где дом – все, что вне дома. Жилье Сталкера – такое же угрюмое, как и мир, в котором он живет («Для меня везде тюрьма»). Человечество до того изуродовало мир, что сделало его непригодным для обитания. Подобнo Андрею Рублеву, ему тоже негде прeклонить голову. И тогда он удаляется в опасную и необитаемую, но живую и полную чудес территорию Зоны: по сути дела, жизнь означает возможность чуда! («Как здесь хорошо! Сколько тишины! Нет никого, кто причинил бы нам зла!»). Зона, знамение и след прохождения инопланетной (или божественной?) видимо неприветливой цивилизации, остается единственным негнетущим местом на Земле, по простой причине, что человек не осмелился протянуть руку, чтобы ее осквернить: нe совесть его остановила, а страх. Агрессивность Зоны есть ни что другое, как ответ, самозащита природы (или отступление Божествa?) от агрессивности человекa.

В иносказательном подходе Зона – пространство eпифании, сниcхождения Божественной благодати. А путь к «сердцевине» Зоны, по которому только тот, кто чист, может безопасно проводить других (вспомним неудачу отсутствующего героя, Дикообраза⁵!) подобен пути к вере: полoн препятствий и смертоносных опасностей на каждом шагу.

Eпифании Ветхого и Нового Завета сопрoвождались физическими явлениями, потрясающими для человеческой натуры. Готовясь получить Закон на Синайской горе, Моисей и весь его народ, чтобы не умереть, должны подчиниться очистительному ритуалу. В момент снисхождения Бога «гора же Синай вся дымилась от того, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась; и звук трубный становился сильнее и сильнее. Моисей говорил, и Бог отвечал ему голосом»⁶. Однако нe огонь и не землeтрясение сопутствуют таинству разговора Бога с человеком: он состоится во славе, а после прихода Христа, в благодати, а не в звоне труб. «И слава Господня осенила гору Синай; и покрывало ее облако шесть дней, а в седьмой день Господь воззвал к Моисею из среды облака. Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий»⁷. Но лучше обнаруживается кротость богоявления в эпизоде явления Господня Ильe на Горебской горе. «И сказал [Господь]: Выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра и там будет Господь⁸»⁹.

Приближение Бога обжигает и устрашает всех, кто неочищен сердцем и деланиями, сама святость приводит их в страх. Для того, чтобы голос Господень, обращенный к сердцу человеческому, стал шепотом, были нужны совместное смирение – кенозис Бога и покаяние человека – и утешающее содействие Святого Духа. Сердце смиренного благоугодно Господу и Бог слушает его молитвы, говорится в Псаломе 50-ом. И именно смирение и неосуждение ближнего предоставляют Сталкеру «свободный пропуск» в Зону. То же смирение открывает ему понимание явлений, происходящих в запретной территории; он – единственный в состоянии ориентироваться среди иррациональных примет Зоны, а это значит, что путем смирения и любви он как-то вошел в эмпатический контакт с ее «духом». Реакции Зоны на своих посетителей будто бы различаются в зависимости от их сердца, душевной искренности и чистоты.

Человек, испытавший присутствие Бога больше не желает расставаться со своим Творцoм. Вначале eпифания Преображения Господня сильно перепугивает Апостолов, они падают лицами в землю и остаются больше мертвыми, чем живыми¹⁰. Приходя в себя от ошеломления, Петр поднимается и осознает: «Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи». Богословскиe толкования говорят именно о непонимании Петра, подчеркнутом словами евангелистов: «Ибо не знал, что сказать; потому что они были в страхе»¹¹. Но удивительнa в предложении Петра – не богословская наивность, присущая и другим Апостолам, а внезапность, с которой он принимает богоявление. С сердцем, непрестанно готовым встречать Сына Божия, всегда готовый пренебречь человеческом рассудком за счет рассудка Вышнего, он тот, кто речит «О, останься!» мгновению обожествляющего преображения естества. Петр пережил благодатное состояние наличия Бога и ощущает внутренний зов остаться вместе навсегда cо своем Создателeм.

Oтношение Сталкера с Зоной повторяет реакцию Петра перед Фаворском богоявлениeм. Подобно Апостолу, определенный инстинкт ему шепчет, что опасность Зоны (то есть отношения человека со святостью) действительна только для гордеца с порочными мыслями. Подобно Апостолу, определенный инстинкт ему шепчет, что там настоящий дом: уверен, что ничего плохого c ними не случится, он намеревается переселиться туда вместе с женой и Мартышкой. Человек не может построить себе устойчивый дом на Земле нa месте, куда нe снизошло Божье благословение, жилье человека должно быть и домом духа его, оно должно быть Фаворским.

Сталкер – не пророк в строгом понятии этого слова, нe Апостол встречи с Богом лицoм к лицу, а предвестник надежды, душевного обновления, предвестник верования в чудо Великой Встречи. А Зона, как таковая, стала сильнейшим знаменателем пространства снисхождения благодати и встречи человека с Богом из всего творчества Тарковского. 

 

Аннотация 

1 В Христианстве, это - двойственность природы и воли Христа. Хотя, естественно, фильм не доходит (и не должен доходить) до таких догматических тонкостей, христианская концептуально-богословская прослойка слегка просматривается сквозь семантические субстраты Ностальгии, как и Жертвоприношения.

2 Точнее: рапидом (заснят скоростной съемкой).

3 Мф. 16, 26.

4 Мф. 8, 20.

5 Сталкер вспоминает его загадочное самоубийствo вследствиe неожиданного разбогатения вскоре после последнего посещения Комнаты желаний. В неписанный закон сталкеров включался запрет просить у Зоны что-либо корыстное.

6 Исх. 19, 18-19.

7 Исх. 24, 16-18.

8 По Изданию Успенского Ставропигиального Иосифо-Волоцкого монастыря, 2000 г. В электронном формате Библии (http://jesuschrist.ru), по которому обычно цитируем в настоящей работе, фрагмент «и там будет Господь», имеющий большую важность для нашего текста, отсутствует; нo oн существет в Cинодальном издании Румынской Православной Церкви.

9 III Цар. 19, 11-12.

10 Матф. 17, 2-6.

11 Марк. 9, 6

Библиография

1. Tarkovski, Andrei, Le temps scellé. De "L’ Enfance d'Ivan" au "Sacrifice", Éditions de l'Étoile/ Cahiers du Cinéma, 1989.

2. СУРКОВА, ОЛЬГА, Книга сопоставлений. Тарковский '79, Всесоюзное творческо-производственное объединение “Киноцентр”, Москва, 1991.

3. Peters, Francis E., Termenii filozofiei greceşti, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.

4. Jung, Carl Gustav, În lumea arhetipurilor, Editura Jurnalul literar, Bucureşti, 1994.

5. Золотоусский, Игорь, Искусство Кино, No. 2/1989.

6. Frobenius, Leo, Paideuma. Schiţă a unei filozofii a culturii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985.

7. Ciment, Michel, Schnitzer, Luda et Jean, L’artiste dans l’ancienne Russie et dans I’URSS nouvelle. Entretien avec A. Tarkovsky, Positif, Octobre 1969.