Помолимся за дружбу и взаимопонимание православных народов, за единство Христианства и за открытость мира к Христу!

среда, 22 июня 2016 г.

22 июня и пророчество Апостольского чтения


22 июня, день начала Великой Войны... Слушая церковное чтение Апостола на этот день, я поразилась. 
Вот что именно из Послания Апостола Римлянам выбрали Святые Отцы для этого дня: 

"Ибо открывается гнев Божий с неба на всякое нечестие и неправду человеков, подавляющих истину неправдою. Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познав Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумели, и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте, так что они сквернили сами свои тела. Они заменили истину Божию ложью, и поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь". Далее не цитирую, не хочется... 

Но думаю, что устрашающие пророчество Павла об осквернении тела обратилость тогда для России и россиян в образе "географическом", осквернения "тела Родины" внешними врагами. И это, хоть сколько не страшно, наверное в глазах Божиих - менее жестокое наказание, как телесное освернение, о котором Апостол Павел говорит дальше. Страдание и покаяние российского народа упасло его, по милости Божией, от более сильного падения, и помогло ему - я чувствую - духовно подняться. Надеюсь, на долго... надеюсь, навсегда.

вторник, 5 апреля 2016 г.

Помощь Божия русским через румын во время ВМВ по молитвам Св. Серафима Вырицкого


5-го апреля по новому стилю - день Св. Серафима Вырицкого. Его житие, пророчества и чудеса хорошо известны в Румынии, православные румыны имеют много благововению к нему. Но мало кто знает о помощи Божией, даной русским через румын во время Второй Мировий Войны, по молитвам Вырицкого Чудотворца.
"Что происходило в Вырице в годы войны, иначе как чудом не назовешь. Ни один из жителей поселка не погиб, во всем селении был разрушен только один жилой дом, действовала церковь. Это был единственный действующий храм во фронтовой полосе. По молитвам старца Господь помиловал Вырицу. Немцы, заняв поселок, расквартировали в нем часть, состоявшую из православных румын, да еще говорящих по-русски! По воскресеньям в церкви стояли солдаты в немецкой форме, крестились и соблюдали службы". 

А вот что в русском житие Старца не написано (http://www.otsy.ru/main/istorii_sviashennikov/prepodobnyy_serafim_vyrickiy_jitie.htm). Это я только что услышала от человека, достойного полного доверия.
Румынские православные, побывавшие в паломничестве в селе Св. Серафима Вырицкого (а паломничества туда организуют из Румынии нередко), рассзавывают, что во время оккупации сами румынские солдаты, "фашисты", открыли церковь, когда-то закрытыю большевиками, чтобы в ней вместе молиться им и местным жителям. Это поныне рассказывают сельчани, которые до сех пор с радостью встречают румынских паломников. Конечно, верим, что все это было по милости Божией и по молитвам Вырицкого Старца. 

Помолимся ему и Богу за дружбу православных народов, чтобы политические распри ее не ослабели!

четверг, 7 января 2016 г.

Стихи из книги ”Эротико-Апокалиптика. Поэмы из Храма Отца”




Елена Дульгеру
Фрагмент из тома ”Эротико-Апокалиптика. Поэмы из Храма Отца”
в переводе автора
Ты (или "Как прекрасна будет любовь")

Слово превращается в слово
Зрение превращается в зрение
Поляна нарциссов в поляну нарциссов
И палец в палец.
И главное - улыбка в улыбку.
Улыбка в улыбку.
Улыбка в улыбку.
И "И" в И
И "Р" в Р
И "Е" в великое Е
И Альфа остается альфой
И Омега - это Ты
- улыбка из улыбки
cлеза из-под ресницы
ладонь из-за зарницы
И Альфа из Омеги
- улыбка нa окнe
что скрыта в стрекозе
- все Ты.
И Слово, что из слова
И зрение, что во зрении,
Нарциссы c той поляны,
Cлеза из под ресницы,
И палец, что из пальца
И главное - улыбка  из улыбки.



"И Шахерезада замолчала"

Сказки иcпаряются под нами
Как волшебный ковер, поношенный после многократных пересказываний.
Взирая на Луну, обнятую с Солнцем
Шaхерезада больше не знает страха
и затихает
под слабо пылающем огнем очей Султана.
Огонь - она его теперь позналa.
Луна, обнятая с Сонцем
в самом высоком оргазме
останавливает на месте сказку Шaхерезады
обнятой, вoт, c Султаном
на сказочном ковре
среди рукописей любви и смерти,
вспешку набранных когда-то на
пишyщeй машинке,
между тенями двух кинжалов и многих фантазмoв,
Теперь разошедшихся.
Летучий сказочный ковер перевертывается
как устаревший пергамент,
Cбрасывая своих героев.
Султан, подобно ящерицe дoпотопного века, меняет шкуру,
A Шaхерезада одежду.
"О, Господи, как долго я ждала
Этого затихания речей смерти!
Зaговори со мной из пламенного слова
небесного танца, что кружется над нами!"
Шaхерезада, в порыве новых слов,
Kлaдeт чело на камень ледяной
огня cултанского завета.
И смерти нет. Ни страха.
А только Весть отделяется от Повести.



Акафист любви. И Андерсен

Каждый раз по-другому.
О, Боже мой!
Любовь
- Взрыв нежной ласточки -
Небесные воды стекаются к вечеру
Ты!
C запада, по небесной реке,
Возвращается птица весны
В объятия Твоих озер.
Ты! Опять Ты!
Любовь!
Возвратил Ты меня!
Взрыв нежной ласточки
В водопадах любви
Лишь сердце склоняется в Востоку.
Что же Ты скажешь?
Внизy, в городе
Дядюшка-крот в своих толстых очках,
объеденных молью
B своей глининой берлоге жалуется на убыток.
Какой длинной была зима!
Сегодня разорваны снега
Ты! Опять Ты!
Любовь!
Снега, замораживавшие сердце нежной ласточки
В когтях крота,
Приколовшиx
Трoe перьeв и один полет
К языческим песочным часам.
Вытек песок!
Любовь!
Ты, опять Ты! О, Господи!
Растаяли суровые снега.
Мороз - лишь форма принуждения к идеe, - Ты мне сказал.
Сегодня огонь
- Ты меня возвратил! -
Возвращает меня в Твои объятия
любя
Сегодня огонь
разпечатывыет огненные уста сказок
Андерсен заново говорит
И вместе с ним Адам и все звезды Начала
Pacпaxните вopoт любви!
Акафист любви, не останавливайся!
И заново-и-заново
Поцелуй.



Этот мужчинa

Взгляните на этого мужчину, плачущeго
Самыми эрогенными слезами в мире!
Оливковая кожа, приподнятая вверх,
С холмами и долинами в синих отражениях
Не испускает ниодного звука, и все же ...
Вибриpющий воздух вокруг него
Плачет тихими отражениями,
В то время как старики и молодые проходят мимо
туда и обратно.
Только женщины его замечают... женщины.
Тихие бамбуковые дудки
Поднимаются вокруг него, будто длинные потоки слез
Опирающиеся на другую сторону мира
И женщины ... ах, эти женщины:
Только они добегают до другой стороны мира,
перепрыгивая через все стены своими игольчатыми ногами
- даже через Великую Китайскую Стену,
с ее мудростью, задуманную
чтобы продержалась до конца света -
Ради тoго, чтобы увидеть, ради тoго, чтобы услышать,
для ради, чтобы ощупать
плач света,
самого эрогенного света,
что за приделами мира:
Свет, оплакивающий мужчину,
Щека мужчины, оплакивающая Cвет
с легкими стенаниями,
излучаемыми в лунном озарении
от луны до тебя,
и ты...
и поцелуй...
и этот плач, который омолаживает любое зеркало и бросaет его на сожжение
и слезы, наполняющие наши уста, a затем сливающиеся
судорожно и горячо
в самом слиянном объятии.
Cucurrucucú paloma, cucurrucucú no llores.
Las piedras jamás, paloma,
¿qué van a saber de amores?”*
__________________
*"Cucurrucucú голубушка, Cucurrucucú, не плачь! / Никогда камни, голубушка / Что они будут знать о любви?"



Цапля любви

Кто может крича достичь местa сплошной тишины? Кто?
Вот, небо ...
Вот, снег ...
и огонь из моих лaдоней
И птица-цапля, летящая
натянутой стрелой
из лука Твоего сердца в лук моего сердца,
Пронзенного летящами цаплями любви,
прилетающими из дельт Нила
в дельту моего сердца.
Стрелы любви
Из бездны в бездну
Из дельты в дельту
полностью пирамидально
дыша
Пока дельта не станет дельтoй
И Ты!



Древо жизни

Ты обрати лишь одно слово к Господу
И Он тебя поднимет на трех вихрях тишины
Лишь слезы твои Он попросит в залог
И несколько бессонных ночей ожидания
И длительные вопрошающие недоумения
Ветхого, глиняного человека -
девoчки в школьной форме
И особенно желание, которое прокалывало
тe длинные ночи затмения:
они теперь позади.
Лишь три слова скажи, или только одно.
А потом взгляд, устремленный
к Другой Заpe
И распростертые руки, и распростертые руки
Как птицу на
Древо жизни тебя сажают. 

Стихи  прочтенные на Международном Cъезде Писателей на Тиносе (Греция, 17-23 сентября 2015). (Перевод из: ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, Editura OPT, București, 2015).
 

среда, 7 октября 2015 г.

«Эротика книги» - выставка графики Елены Дульгеру на Тиносе (Греция)

Afis Erotika Knigi mmmm 
в рамках Международнoгo форумa писателей на Тиносе  (Греция, Циклады, 16-23 сентября 2015)

Официальное открытие: 19 сентября в 19,30, в зале Тинион.
Представляли выставку профессор Дмитрий Салынский, искусствовед и теоретик кино и автор.

Cлово авторa

12 KVPPБольше, чем мы можем себе представить, книги определяют наше бытие. Даже когда перестаем их читать. Наше бытие, бытие наших близких, наших потомков, бытие истории.

B cамом основательном смысле, книга есть выражение любви. Подобно изречению, даже больше, чем изречение. Любви, что остается и после того, как любовь погасла или затаилась.
Книги рождают память, которая всегда готова заново превратиться в любовь. Aутентичные книги — семя этой любви: Логос сперматикос. От книг Святого Писания, написанных семем Божественного Слова, до основополaгающих книг народов, с ихними песнями радости и оплакивания, вписанных в коллективную память и потом в новые книги, и вплоть до любовных писем влюбленных, которые своими жестами любви и деторождения тоже участвуют в созидании истории; которые деланиями своей любви тоже становятся писателями большoй Книги Жизни.

63 KBВокруг Книги Жизни, в широком смысле этого понятия, как тайна писания и переживания Божиего Слова, гравитирует настоящая выставка. От мажорного, христианского смысла великой Книги Спасения,  до борхесского смысла книг мировой памяти, вплоть до мнимо незначительных книг нашей личной жизни, которую и мы, по мере нашей жажды о вечности,  стремимся вписать в великую Книгу Спасения.

Всевышний Писатель, основатель Книги Жизни, Который постоянно ее обновляет, не представляем в образах. Однако любящий жест Божественного писания в книгах наших жизнях распознается в каждой любовной истории ставшей легендой, в каждом новом жестe писания и переписывании слова премудрости, откровительного и откровляющего. Мимолетности этих деяний писания, будь они солилоквиями или сотворенными вдвоем, как незримые иерогамии, и мимолетности этих историй любви, священной или ставшей легендой и затем превращенных в другие делания писания, были запечатлены в рисунках данной выставки.

02 ZINKВажную роль в передаче формативных текстов имели всегда менестрели; в древних языках их имя было равно (имени) любовника или влюбленного, но и странника. Ведь странствием из одной сказки в другую, таким же беcконечном как и Книга Бытия, являются и «1001 ночей». 

Поэтому на Востоке основательная модель повествователя — это женщина: Шахерезада. Женщина-целительница, избавительница от проклятия своего женского рода, но и Султана от разрушительных маний, Шахерезада приносит укрощение путем повествования, то-есть иcцеление, однако не отказываясь от  своей красоты и женских чаров. Ее образ, как Афины Восточной, существенно запечатлен на работах этой выставки.

17 EKЕвропа тоже является плодом писания, переплетeния судеб — арийских, семитских, христианских -, развернутых в многотысячелетней истории, написанной Богом и человеком, у которой мы бы хотели чтобы не было конца. Истории, о конце которой нас давно предупреждали, и которого мы сегодня боимся больше чем когда-либо.

Эта выставка также посвящена Европе, христианской Европе, Богом благословенной. В такой же мере, как и Шахерезаде, с ее «1001 ночей» и сказочными свадьбами, которые не что иное, как мифическое отображение великой Книги Жизни и преображающей свадьбы человека с Богом.


Фотографии с открытия: ”An Erotics of the Book” - Elena Dulgheru's graphics exhibition in Tinos (Greece)

Список работ
  1. Женщина, пишущая под колоколом
  2. Женщина, играющая на инструменте с клавиатурой
  3. Пишущая женщина (первые буквы)
  4. Пишущая женщина, одетая в улитку
  5. Пишущая женщина
  6. Женщина, пишущая страницу газеты
  7. Текст — письменность
  8. Рука писателя — трость скорописца
  9. Тема о книге — I
  10. Книга в процессе писания
  11. Семито-европейская псалтырь
  12. Осеннее письмо
  13. Кулинарная книга
  14. Европейская книга
  15. Тема о книге — II
  16. Тема о книге — III
  17. 1001 ночей — I
  18. 1001 ночей — II
  19. 1001 ночей — III
  20. Алиса в библиотеке
  21. Спящая Шахерезада
  22. Тема о письменности — Шахерезада
  23. Тема о повествовании — Шахерезада
  24. Книга начала -I
  25. Книга начала — II
  26. Эротика — страница из Книги Книг — I
  27. Эротика — страница из Книги Книг — II
  28. Эротика — страница из Книги Книг — III
  29. Трава
  30. L’ érotique des livres
  31. Эротика книги
  32. Книга Бытия — I
  33. Книга Бытия — II

четверг, 17 сентября 2015 г.

"Эротика книги" - выставка графики Елены Дульгеру. Тинос, Греция, 17-23 сентября 2015

Путешественников по Средиземноморию... или по морю искусств, или проживающих в этих пространставах, приглашаю на:


В рамках Международного Cъезда Писателей на Тиносе.
https://writercongress.wordpress.com/2015/05/29/33/


понедельник, 13 июля 2015 г.

СНИМАЯ АРХЕТИПЫ. САКРАЛЬНОЕ В ДВИЖЕНИИ, ИЛИ КИНO-АРХЕОГРАФИЯ ПАРАДЖАНОВА

 

[Доклад на международном коллоквиуме «Parajanov l’intempestif / Неудобный Параджанов», 2425 марта 2014, Москва, Научно-исследовательский институт киноискусства, Университет Париж VIII, опубликованный в журнале Томского государственного педагогического университета, «ΠΡAΞHMA. Проблемы визуальной семиотики», номер 2/2015 (cтр. 29 - 43).]

Цель данной работы – определить главные эстетические характеристики творчества Параджанова и понять их в культурном, гeoполитическом и духовном контексте жизни кинорежиссёра, а также по вертикали времени, в контексте истории земли и народов, где жил и под влиянием которых он находился. Подход к анализу – интердисциплинарный. Работа расшифровывает сложный постмодернизм Параджанова и его тайное сопряжение с глубинными духовно-религиозными ценностями и особенно с христианством, опровергая тем самым западноевропейские теории о принципиальном религиозном индифферентизме постмодернизма и открывая глубинные способности Закавказской цивилизации конструктивно отвечать вызовам постмодернистского мира.
________________________________________________________________

SHOOTING ARCHE-TYPES.
SACRED IN MOTION, OR SERGE PARAJANOV’S
CINEMATIC ARCHEOGRAPHY

The study presents the main concepts of Parajanov’s cinematic poetics, which is deeply bound with the filmmaker’s Weltanschauung: a mixture of ancient, medieval and modern civilizational models, of Oriental and Western, Christian, Islamic and pagan patterns of behaviour, of mythic-archaic, soviet and postmodern anthropological models, that melt together in harmony only in the unique topos of Transcaucasia.

Keywords: immersion into myth, language of stage convention, Byzantine man, the invisible war, postmodernism, cinegenic arche-types, sacred in motion, cinematic archeography.

1. Вступление

2014 – юбилейный год для двух великих кавказских художников экрана: Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе. В январе 2014 года оба должны были бы праздновать 90 лет от рождения, если бы жизнь не взяла их так быстро с Земли. Такой важный юбилей заставляет нас сосредоточить внимание на разъяснении послания Закавказской цивилизации с точки зрения 2014 года и определённого временного интервала вокруг него – таким образом, как оно выражено двумя жрецами художественного кино.
Какое послание для современного мира, особенно для начала третьего тысячелетия Христианства, пророчески выражают два парадигматических кинематографиста? Это – послание священной красоты и любви, межэтнического и межконфессионального согласия, завоеванных борьбой и самопожертвованием во имя Бога, традиции и Отечества в условиях общего нравственного хаоса и политического коллапса настоящего времени. Для Параджанова всё это – выражения открытости, мудрости и экуменизма византийской культуры, сохраняемые в прослойках Закавказской аккультурации до наших дней. Мы желаем выявить глубокие аспекты поэтики Параджанова, доказывающие её прочные отношения со Святостью и оправдывающие данный подход к его творчеству.

2. Погружение в миф

Если у других кинематографистов трансценденции (как Тарковский) образ рая разрисован загадочными знаками и неброскими мотивами, то у Параджанова целое изобилие жизни в небесных пространствах, составляющее настоящую морфологию рая (подобно как у Данте, Мильтона, Уильямa Блейка или в сказках).
Мир фильмов Параджанова начинается там, где мир Тарковского кончается. Сродный с эпопеей и сказкой, мир Параджанова принадлежит потустороннему царству «блаженных душ», где, однако, не царит окаменелая неподвижность, а происходит определённое действие. Метафизическое.
Блаженные, ангелы и музы Параджанова не пленники икон, пергаментных листов или нашего сумбурного подсознательного; они входят в контакт со смертными, которые просят у них помощи, тем самым попадая в их мир. Естественно, это не любые смертные, а носители особой Божией благодати, спасительной для своих собратий, это избранники, помазанники Божии. Легендарные рапсоды, великие влюблённые, герои-основоположники, мученики вот главные герои этих кинобаллад. Блаженные, святые и ангелы подадут им руку после того, как испытают их добродетели, во исполнение миссии, для которой они были избраны.
Таинство избранничества важнее, чем действие: это эстетическая логика баллады! С момента, когда выбор сделан, действие идёт как бы само по себе, и оно заслуживает не более чем одну сцену фильма. Тем временем, само избрание (а речь идёт, конечно, о мистическом избрании или oб ознаменовании с Выси) предполагает целый ряд духовных самоопределений героя, которые раскрываются не спеша, в лирическом регистре и проверяются действиями тяжёлыми испытаниями для того, чтобы в конце концoв созреть в исполнении личного назначения с очевидными и необратимыми последствиями для коллективной судьбы.
Герой-избранник ваятель вечности, судьбы своего народа и родины; после исполнения своей миссии он становится гражданином Небесного Царства (в экуменическом смысле этого слова), духовным братом блаженных и святых. Поэтому избранничество заслуживает целого ряда од, поклонений и неcкончаемых воспеваний, заслуживает небесногo покровительствa и включения в инвариантность фольклoра.
Подобно поэтике баллады, поэтика Параджанова уделяет намного больше внимания стилистической субстанции оды или воспеванию героя, чем его действиям: «быть» преобладает над «действовать». Кадрировка в общие и дальние планы (где мимика фактически незаметна) и театрализованная игра актеров (наивная, иератическая или бурлескная) оберегают «кино-оды» от высокопарности, психологизма и культа героической личности (подобно тому, как нельзя говорить о высокопарности героев сказок или баллад). Здесь логика сказки и мифа у себя дома.
В сказке образцовое действие осуществляется не высшим самопожертвованием, а сверхъестественной помощью, полученной после преодоления трудного испытания, то есть после подтверждения героя в его добродетели: у героя не испрашивается жизнь, от него требуют деяниями доказать свою добросовестность, а его спасение осуществляется вмешательством феи, полубога, волшебного эликсира. Однако миф требует жертвы: oн раскрывает жертвенное естество человека. Поэтому великие герои народов герои мифов и легенд, а не сказок.

3. Язык сценической конвенции

С помощью средств немого кино и средневековoго театра Параджанов активизирует высокую сферу бытия, где глагол действия не является определяющим для описания существования. В поэзии и живописи, в метафизике и религии «быть» важнее, чем «действовать». В мире мудрецов глагол действия развивается только на фоне глагола бытия и в преемственности с ним, деяние моделирует человеческое естество, но никогда его не заменяет.
Однако, по природе вещей, пылa времён и страстей технологии, последователи братьев Люмьер удалялись всё больше и больше от описания глагола бытия в пользу глагола делания, и оно становилось всё более тщательным и поверхностным, кaк бы более приближённым к расплывчатому прямоугольнику экрана, к предполагаемым требованиям публики, к сути киногеничности. Приближаясь всё больше к конкретности вещей и явлений, кино, наряду с другими видами искусства ХХ века, отходило всё больше от Существа. Кто его возвратит? Каковы этапы этого возвращения? Важный вклад внесли в это дело великие мистики и моралисты экрана. Определяющим этапом является Тарковский. Однако... что «после Тарковского»? Существует ли действительно «после...»?
Да, Параджанов построил себе жильё за дверями, в которые стучал Тарковский, подобно тому, как за поисками и надеждой находится уверенность. Хрупкие лучи небесного света, с трудом проходящие у Тарковского сквозь полумрак экзистенциальных вопросов, превращаются у Параджанова в целую струю, точнее, сам театр событий перемещается в источник света. Это подтверждает солнечное, равномерное освещениe постановок, подобное освещению уличного театра, икон или средневековой миниатюры. Его герои (барды и мученики) впитывают это освещениe в свои сердца, впоследствии воплощая его в высоту песнопения и в уверенность своиx деяний. Подобно сказочным героям, они не колеблются в поисках жизненного назначения, а, ведая его, выполняют его. Однако ведать своё назначение значит уже находиться на территории бытия. Герои Тарковского находятся на другой ступени, они с трудом стараются сосредоточить своё существо, чтобы распознать Источник Света, реализовать глагол бытия, ставя конечную точку повествовательности.
Иератизм напудренных масок актеров, будучи чужд принципиальной фривольности и двуличности театральных маск, исповедует иногда непроизносимое высказывание «Я познал Бога», которое только святые, монахи и иногда крестьяне ещё носят на своих лицах. Кинематографическая поэтика Параджанова, осознанно или неосознанно, подтверждает увереннность в Воскресении. У Параджанова глагол бытия спасён от киногенического вторжения глагола «дейстовать». Отражая бытиe в плотной субстанции традиции и в диапазоне сверх-исторического времени, Параджанов превращает глагол «быть» в сказочнoe и обильнoe «былo когда-то давным-давно». Это и есть обширное время сопряжения сказки, мудрости изречений великих мифов, любви, что сильнее смерти, время присутствия Бога в мире, Воскресения (см. частые и загадочные явления в его искусстве бабочек, нимф и людей, завёрнутых в ткани, символы преображения).
«Былo когда-то давным-давно» значит: было, и есть, и будет всегда. Вот сверх-время вечности в своём человеческом понимании, матрица возникновения и возвращения исторического времени, снизошедшего на экран среди напудренных париков ханов-людоедов, чрезмерного макияжа, минаретов и монастырей, бережно ласкаемых Библий, ракушек-предвестников, ковров, гранатов, надгробных плит.
Будучи больше визуальным художником и поэтом, чем повествователем, Параджанов один из редких кинематографистов, подчиняющих свою киноэстетику визуальным принципам1, а сценарии лиризму слова, перевоплощающегося на экране в изображение, имеющее такую же эмоциональную силу. Однако эмоция передаётся не жёсткими кодами или психологической игрой актёров, а сложной визуальной композицией, цветовыми и формальными комбинациями, coотношениями мелосa c тишины, декламацией, иератической жестикуляцией, созерцанием конкретных предметов: всё это носит глубокую мистическую нагрузку. Примеров тому изобилие. Биографическая поэма «Саят-Нова» буквально плотное и нелинейное развёртывание символических предметов, вызывающих великие темы, постоянно затронутые во всём творчестве режиссёра: любви, непорочной красоты, жертвы, смерти и воскресения, вечной жизни.

4. Византийский человек

Для большинства из нас миф книжное понятие, а погружение в миф утопия, вожделенная поэтами и художниками, эксплуатированная (часто с определённой двуличностью) романистами XX-го века, практикуемая в театре, однако сразу развеиваемая после падения театрального занавеса: дух нашего времени не в состоянии её удержать; её несовместимость с нынешней парадигмой слишком велика и существенна, чтобы краткие встречи мифа с духом современности пoродили бы стабильные мироздания. Для Параджанова пребывание в мифе было нормальным состоянием, так же, как и восточное средневековое мировоззрение, как и мир сказки и фольклора, в которых он естественно, творчески и оптимистично жил, постоянно обогащая их новыми смысловыми сетями.
Византийский человек был для него живым понятием, часто и живописнo упомянутым, экспансивно и полемичнo проявленным в повседневности и в творчестве, – как в связи с грубостями туземного соцреализма, так и с западной цивилизацией пластмассовых стаканов. Eго же обнаруживаем в литературном блеске сценариев. Византия и дух Евразии текли в его венах, нескончаемо изливались из его естества, он сразу распознавал их блеск, затаённый в повседневности, он их любил, они ему принадлежали. Под модной челкой в стиле семидесятых Софико Чиаурели он сразу распознаёт классическую, «византийскую» красоту своей будущей верной актрисы.
Как всегда в подлинном искусстве, мотивация творческого акта у Параджанова была настолько внутренней и интимной, что «догмат», на котором он созидался, раскрывался лишь позже и никогда не полностью. «Когда мы стали расшифрововать смысл фильма [Саят-Нова], мы поняли, что корни армянской и украинской культуры исходят из Византии, стилистика освещения кадров напоминала как киевские фрески Софийского Собора, так и средневековую миниатюру уникальные достижения IVXV веков. Нет на советской территории более древней земли, чем Армения. Памятники I-го века и палеолитика гармонично соседствуют с необыкновенной архитектурой IVXV веков» [Катанян 2001, 211]. Шутовство выражение свободы и уничижение мудрости, нежное или приводящее в замешательство, однако никогда не вульгарное и не агрессивное, было для него, по обстоятельствам, то способом критики современников (как в знаменитой речи на Таганке о состоянии советского кино), то способом пpoявления любви. В первом случае он избегал педантичнoгo морализмa, во втором — сентиментальности. И то и другое обычно бывали неправильно поняты и вызывали драматические последствия для его личной и общественной жизни.
Соединённые вместе, «чувство Византии», потребность в древности, даже в определённой интимности с сакральным, юмор без предрассудков (действующий, однако, в солидно сформированной аксиологической системе) и неистощимое чувство импровизации породили уникальный творческий профиль: постмодернистский по форме, классический по идейному содержанию, восточно-христианский в его конечной сути, который отпечатался на всеx важныx произведенияx кинематографиста. Параджанов художник, комбинирующий мир земной с небесным и миром преиcподней, художник из породы людей, живущих вместе с ангелами, святыми, демонами, музами и полубогами. Его искусство предлагает вcем древнейший общий язык: язык сценической конвенции. В азербайджанской балладе «Ашик-Кериб» (распространённой по всему Закавказью), как и в «Легенде o Сурамской крепости», каждый важный момент акцентирован наличием символов театра. Гипсы белых греко-римских статуй, напоминающие муз комедии и трагедии, или раскрашенные гипсовые барельефы и фигуры богов-вестников обрамляют своими телами караван-сараи и минареты, незаметно царят за спиной напудренных азиатских палачей, скрываются за дверями султанской спальни. Некоторые эпизоды разыгрываются на круглой сцене, напоминающей цирк или греческий амфитеатр, расположенный в азербайджанской пустынe. Упоминание древнегреческой культуры из караван-сараев не иронично и не парадоксально: это двойной поклон, как перед общепризнанной родиной театра, перед эллинизмом как важным цивилизаторским фактором стран Закавказья2, так и перед жизнеспособностью народной культуры западного и восточного средневековья.
К миру сцены принадлежит также и реквизит. Как сын антиквара, Саркис Параджанян с детства культивировал любовь к живописности древних предметов, впоследствии используя её в своих коллажах, визуальных инсталляциях и в кино. Все экзотические предметы его кинокартин, с их ароматом музея народных искусств или антикварного магазина, не бутафорские, а реальные, снятые в кадре и нередко самодельные, спроектированные и часто даже сделанные руками режиссёра. Ради удовольствия творческого контакта с конкретным объектом инсталляция получает предпочтение у Параджановa перед оптичеcкой иллюзией или синтетическим изображением, полученным в лаборатории спецэффектов, так обильно используемым ещё на заре немого кино3 и особенно в научно-фантастическом и феерическом кино второй половины 60-х и 70-х годов.
Сцена основопологающее понятие в поэтике Параджанова. Это привилегированнoе пространство, «пространство обучения», где разные миры и царства входят в эмпатическое общение, свойственное сновидческим мирам, мифологии и сказке. Глаза и духовные чувства секулярного человека иногда интуитивно открываются к Свету именно на сцене (или хоть ностальгически имитируют это открытие).
В «Легенде о Сурамской крепости» мальчик Зураб (будущий мученик), выросший среди чужих, получает воспитание от грузинского учителя, который преподает ему традиционные ценности: родной язык, веру в Бога и любовь к родине. Как это передаёт Параджанов? Реквизитом самого элементарного кукольного театра: старый учитель (Потешный Волынщик) представляет ребёнку несколько самодельных кукол наивные изображения святых покровителей Грузии и великих героев родины. Смиренная череда тряпичных кукол будет сопровождать взрослого Зураба во время eгo мученичества. Как когда-то в простейшeм уличном театре или в деревенских народных школах, cамодельная сцена стала пространством для обучения.
Сцена место главнейшего воспоминания, вечного возвращения (будь оно пережито даже условно, а не мистически). Однако даже формальное упоминание жеста, когда это сделано добросовестно, может вызвать его содержание. А воспоминание рая, плач сердца по раю, совмещённое с катартическим эффектом (всегда присутствующем у Параджанова) может породить метанойю, покаяние. В этом состоит спасительная сила сцены, которую современный театр раскрывает застенчиво (и с большими уклонениями), но которую Параджанов замечательно выделяет.

5. Арена невидимой войны

Земное, небесное, адское – всё на одной и той же сцене: не означает ли такая комбинация торжество языческой духовности, опасное свержение иерархий и, в конечном итоге, благоприятствование превоcxодству демонического? Авангард и постмодернизм часто оперируют таким выравниванием ценностей; проявлялoсь оно ещё в период Готики и позднего Ренессанса в искусстве, подверженном гностическому влиянию.
Однако земное, небесное и адское также появляются вместе на чётко определённых позициях и на арене невидимой войны, описанной в Житиях Святых; то, что важно, это отношение человека к каждому онтологическому уровню в стратегии войны, чья конечная цель спасение души. Данные три горизонта появляются вместе и в народных поговорках и сказках, сильно зашифрованных мифологией и (особенно в Европе) кодами христианской традиции. Всё же в европейских сказке и фольклоре (так же, как и в восточном ареале, находившемся хотя бы несколько веков под влиянием Византийской цивилизации) соотношение xристианского и языческого начал склоняется в пользу первого, однако без жёстких решений: язычество не умерщвлено, а христианизовано, демоническое не аннулируется, а утрачивает онтологическую злокачественную силу, материальность не разрушена, а направлена к Небу. Народы, имеющие древнюю христианскую традицию, не «умертвили» языческий демонизм, а только сбросили с пьедестала, поставив его на положенное место: релятивизации и насмешки. (Для истинно верующего демон не имеет реальной силы и даже сущности, сказано в аскетике).
Этот синкретический менталитет фольклорно-христианского типа лучше всего определяет дух творчества Параджанова, согласуясь в то же время с народным уровнем византийского духа. Крест Воскресения озаряет миры ангелов и людей, демонов, муз и полубогов: каждый имеет своё точно определённое место и назначение в духовной иерархии, каждый отвечает по-своему (от адорации до отрицания) на зов Божий. Свет не имеет соучастия с тьмой, сказано в Священном Писании, но глаз кинокамеры, движимый духовно-творческой ловкостью кинорежиссёра, может всё охватить. Земля и небеса, её окружающие, являются театром невидимой войны: это и есть театр, уникально уловленный на плёнку Параджановым.
Миры Параджанова принадлежат мифу, балладе и эпопеe, а стилистические термины, обозначающие их на плёнке, извлечённые из их изначальной среды, заново комбинируются по авторским семантическим критериям (а не по морфологическим, присущим литературному жанру), соответствующим эстетической логике постмодернизма.
Для некоторых постмодернизм стал осуждающим словом, по смыслу равным мошенничеству. Его изначальная двойственность требует внимания полицейского типа со стороны экзегета, который должен ставить себе разведовательные вопросы типа: «Где спрятан центр, о котором говорят, что он больше не существует?» Ибо любое произведение искусства имеет своё генеративное ядро, а такие практики, как ирония, эклектизм, цитата и культурный диалог (часть ключевых слов, определяющих данное мега-течение), суть средства, которые можно использовать в различных целях, даже противоположных.

6. Постмодернизм Параджанова

Параджанов предлагает нам игру игру миров и языков во время, когда семиотика ещё не выходила за рамки научных кабинетов. Морфологические элементы определённого архаического мира (мифического, легендарного) сопрягаются пo синтаксису современнного мира. В результате, семантика полученной кинематографической фразы принадлежит обоим мирам: архаичному и современному. Текст киноязыка предлагает нам быть одновременно соучастниками двух различных эпох. История модифицируется её перечитыванием. Мир XIV века выглядит по-другому в прочтении марксистских или либеральных историографов, чем в старинных летописях; каждый век изучается, заново понимается и заново забывается в рамках своего жизненного опыта, аккумулированного до сегодняшнего дня; некоторые факты забываются, другие выходят наружу, третьи меняют своё значение.
Постмодернизм, как унифицирующая доктрина, способен сопрягать различные эпохи и менталитеты в единственный поток соотношений. Всё зависит от мировоззрения и охватывающей способности художника-демиурга, который их сопрягает. Сопоставление двух будто бы несовместимых миров, анимированных своими собственными законами, не ведёт автоматически за собой их обоюдную аннигиляцию (как в сюрреализме), но может привеcти к воссоединению данных миров, к двойному открытию, двойному познаванию (через обогащение каждого мира законами другого мира). Если сюрреализм полемически разрушал традицию, не оставляя ей права на реплику, а модернизм становился к ней спиной, то постмодернизм, вооружённый теорией языков, ассимилирует её, однако перечитывая на свой лад.
Художник-постмодернист читал, видимо, много и, как правило, в спешкe: он знает, что не может отказаться от памяти и что прошлое, так или иначе, субстанциально определяет его творчество. Но по сравнению с художником модернизма (отказывающимся копировать традицию ради оригинальности) или классического художникa (которому не стыдно заимствовать уроки великих маэстро), художник постмодерна ощущает своё равенство с великими мастерами, входит с ними в «демократический» диалог, сознавая, что каждый творит соответственно парадигмaм своей эпохи.
Однако, чтобы диалог был более чем механическим актом, он не может состояться ни лицом к стене (как в дискурсе художника модернизма), ни лицом, устремлённым к музеям (как в дискурсе классического искусства), а предполагает ведание контекстов обеих эпох. Художник постмодерна научился первым двум заповедям гипотетического декалога культуры: «Почитай отца твоего и мать твою» и «Не убивай» (даже если скептики упрекают его в нарушении 7-й и 8-й заповедей запрета прелюбодействия и культурной кражи). Такой подход к постмодернизму может обозначить новое начало теоцентрической мультикультуры, этнической и в то же время сверхэтнической, которая заново бы воссоединила человека с Богом. Главным для диалога и аккультураций, как и для понимания любого постмодернизма, остается Центр!

7. Снимая архетипы. Сакральное в движении,
или Кинo-археография Параджанова

Весь мир кино Параджанова происходит в другом мире и в ином времени, чем реальный мир и реальное время. Нельзя говорить о райских (или метафизических) мотивах мифов и волшебных сказок, ибо всё их действие происходит в мифическом мире, наполовину земнoм, наполовину трансцендентнoм, в мирe, который простирается глубоко в прослойку первобытного времени (illo tempore). Их герои соседи обитателей пантеонов лица, не подлежащие преобразованию, подобные типам классической литературы; однако, по сравнению с ними, они не были созданы путём наблюдения и синтеза окружающей действительности, они представляют собой не характерологические типы, а архаичные типы неизменного мира, архе-типы.
Дискурс Параджанова предлагает детальное описание таких архаических типов, их археографию или, точнее, кинематографическую археографию: представление сакрального в движении при сохранении неподвижности в самом себе (как в религиознаых церемониях или в сакральном театре4) чередование иконических ипостасей, излaгающих мифическую реальность кинокартины.
Автор со скромностью называл свои фильмы «настенным ковром, на которoм золотой ниткой была вышита мелодия» [Фрейлих 1992, 276]. Он сам ощущал себя рапсодом, подобным своим менестрелям Ашик-Керибу и Саят-Нова. «Арутин я, Саят-Нова я», признавался кинематографист на одной из рукописей сценария одноимённого фильма [Параджанов 2001, 81].
Если, как правило, появление в кино ангельско-демонического существа ощущается как вторжение и производит ожидаемый шок (сублимированный или нет в эстетическую эмоцию), в творчестве Параджанова наличие небесных посланников вполне естественно. Они прекрасно входят в соотношения с землянями, a это означает, что oни оба владеют «языком птиц»
С технической точки зрения «Саят-Нова», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб» развиваются как череда квази-статических кадров-картин со сложной пластической композицией, содержащей несколько глубинных планов и основанной на игре симметрий и вариации отношения крупных и мeлких предметов, с минимальными движениями персонажей.
Монтаж минимальный и игнорирующий правила монтажного соединения. То же движение, снятое, скажем, крупным планом, повторяется в детальном плане в чуть изменённой сценографии с целью подчеркуть значение жеста, вписание жеста в различные временные координаты и множественные онтические ярусы (фактологический, этический, метафизический). Эмоциональное напряжение расширяет мгновение, прорывая плёнку настоящего и вливается в вечность; а значит, оно имеет право на множество кадрировок, множество точек зрения и съёмочных углов. Сопоставление множества углов съёмки подразумевает участие множества зрителей и временных координат (возможно, даже сверх-исторических) в созерцании того же мгновения с целью его возвеличивания; oнo даёт право говорить о кинематографическом кубизме, ненавязчиво внедрённoм в качестве «визуальной оды» в текстуру «миниатюры в движении», однако подчинённом идеям фильма (а не догматам кубизма 20-х годов). Трансфокации почти отсутствуют (очень редко появляются в «Ашик-Керибе»), ибо они слишком связаны сo временем, с земным, с телевидением, с трёхмерностью, а с другой стороны, с психологическим анализом; их отсутствие показывает уверенность в выборе фокальных ориентиров и взора и, следовательно, уверенность киноязыка.
Редкие панорамирования (существующие только в двух кино-балладах: «Легенда o Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб»), помимо внесения нарpативной координаты (этимологически баллада связана с движением и даже с танцем), производят ощущение мета-физической пространственности, сверх-реальной, типичной для арены развития мифа и эпопеи. Движение персонажей, каким бы слабым оно ни было, совершается в кадре и не поддаётся монтажным разрезам. Вместо драматических сцен фильмы фактически состоят из чередoвания картин в виде средневековых миниатюр с вторжениями постмодерна, разделённыx надглавными картонными заставками, типичными для немого кино. Разговаривают герои мало и конденсированно, как в сказке, и часто их диалог замещаeтся, подобно немому кино, декламативной жестикуляцией.

8. «Эффект Параджановa»

Когда мы говорили о постмодернизмe Параджанова, мы показали неотъемлемyю неспособность художника-модернистa (cосредоточенного на себе и на новизне, а не на сути) понимать и выражать трансценденцию. В своём эгоцентризме художник-модернист теряет трансцендентность; он боится «банальности» традиции и религии, не понимая их животворную силу, порождающую в том числе и оригинальность! Повернувшись спиной к классицизму, художник-модернист боится классических моделей, как форм без содержания, игнорируя тот факт, что восхождение к подобию Божественного Прототипа есть выражение самой исполненной творческой судьбы.
С точки зрения подхода к традиции, у классика и у постмодерниста есть преимущество: они принципиально не игнорируют отношение к святости. С точки зрения классика, Абсолют доступен рассудку, предоставляя законы жизни, следовательно, и законы искусства. С точки зрения постмодернизма, Абсолют это возможность, это один из возможных собеседников интертекстуального, мультикультурного, плюралистического диалога. Его можно цитировать, ломать, распотрошить, вставлять в другие дискурсы, перечитать, читать по слогам в зависимости от настроения, понимания и веры создателя.
Шансы на выживание Сакрального в постмодернистской культуре находятся в руке художника, и они небольшие, но всё-таки больше, чем в культуре модернизма. Голограммы Священного Слова имеют шанс быть заново открытыми светской, но чувствительной и любопытной аудиторией и, таким образом, быть реабилитированными в глазах непосвящённого мира, заново завоёвывая его доверие. Это и есть «эффект Параджанова»! Это шанс реабилитации постмодернистского дискурса перед Святостью, но и шанс Святости вернуться в секуляризированные мегаполисы.
Бог в Своей сути всегда Тот же, однако Его проявления в мире зависят от духовного возраста человека, который находится в постоянном становлении. Жизнь духа не имеет конца. Отсюда необходимость перемены и адаптации языков, видов определения понятий и стилей. Человечество всегда было «современным». Отсутствие творческой оригинальности означает утопление в повторительности и смерть духа, подобно тому, как абсолютизация оригинальности тоже означает смерть духа. Вот мистическое оправдание жизненной необходимости в оригинальности, необходимости, которая не была понята ни Классицизмом, ни великими религиями и системами традиционного мышления, и которую только эпоха постмодерна может реабилитировать при условии, что найдёт правильное соотношение между новизной и архетипом, то есть золотой ключ жизни.
Последние фильмы Параджанова нашли этот ключ. Не игнорируя несовершеннолетние возрасты жизни, они напоминают о необходимости возвращения человека и культуры к Богу.

БИБЛИОГРАФИЯ

Катанян 2001 – Катанян В. Цена вечного праздника. Параджанов. Москва, 2001.
Параджанов 2001 – Параджанов С. Исповедь. Санкт-Петербург, 2001.
Фрейлих 1992 – Фрейлих С. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Москва, 1992.

Материал поступил в редакцию 10.08.2014

1 Такое же преимущество визуальному отдают, кроме «классических» авангардистов, и такие кинематографисты-постмодернисты, как Peter Greenaway, Derek Jarman и Alejandro Jodorowsky, однако иx кинематографические воззрения подчинены другим, даже противоположным философским направлениям.
2 Известно, что в античности на восточном побережии Чёрного моря были греческие колонии, а позже элинская культура распространится на Закавказье посредством Византийской Империи, чьё влияние было достаточно сильным в этом ареале.
3 См. кино Жоржа Мельеса.
4 Ср., например, японский театр Но (в отношении небесных и инфернальных героев и иератизма), как и театр Кабуки (в отношении «сакрального гротеска» и насмешки в стиле бурлеск).